L’impossibilité d’accéder au simulacre : parcours de Sara Goldfarb

By 17 July 2013

2.2.3 L’impossibilité d’accéder au simulacre : le parcours de Sara Goldfarb

Aronofsky place le spectateur devant l’aspect séducteur de la culture de masse, dès le moment où Sara reçoit le coup de téléphone l’informant qu’elle court la chance de passer à la télévision. Ses premières réactions face au discours de son interlocuteur, dont la voix dénonce le sourire préfabriqué typique des agents de télémarketing, nous montrent une femme blindée devant les produits offerts par sollicitation : elle interrompt la conversation et prévient qu’elle n’est pas intéressée avant même de connaître le but de l’appel. Le ton désintéressé de sa voix trahit son habitude devant ce genre de sollicitation. Sa méfiance demeure lorsque son interlocuteur l’informe qu’il ne vend rien, mais qu’il la contacte plutôt pour lui offrir la chance de paraître à la télévision. Elle lui rétorque alors qu’elle n’a pas d’argent à donner. Or, les défenses de Sara tombent au moment où elle comprend que son interlocuteur ne tente aucunement de lui soutirer de l’argent, mais l’appelle plutôt pour l’informer qu’elle est déjà « sélectionnée » pour participer à une émission. Une fois la conversation terminée, elle éteint presque immédiatement le téléviseur et se rend dans sa chambre pour contempler une vielle photo prise à la graduation de Harry. On y voit une Sara plus jeune, mince et souriante, vêtue d’une robe rouge. Sara sort cette même robe de son garde-robe et tente de l’enfiler, sans succès. Elle entreprend alors de perdre du poids afin de pouvoir porter sa robe rouge lors de son passage à la télévision. Le spectateur comprend immédiatement la préoccupation principale de Sara : elle est soucieuse de projeter une image étincelante lorsqu’elle apparaîtra à la télévision. L’interlocuteur ayant cependant omis de lui mentionner qu’elle « court » la chance de participer à une émission, Sara s’imagine désormais assurée de connaître la gloire ; elle prend donc les dispositions nécessaires afin de projeter une image d’elle-même qui rendra les autres spectateurs envieux de sa situation.

Elle tente d’abord de perdre du poids grâce à une diète traditionnelle, mais se heurte rapidement à la difficulté de la privation. À l’instar du discours médiatique général, le discours de Tappy Tibbons insiste sur la facilité. Mais Sara se retrouve rapidement décontenancée devant la tâche ardue que constitue le respect d’une diète. Aronofsky fait d’ailleurs preuve de cynisme lorsque Sara prend connaissance du livre de cure alimentaire que lui a prêté une amie22 : les gros plans du livre se succèdent, présentant d’abord le menu à suivre pour ensuite se centrer sur les mots No Sugar et No Dressing, et finalement sur le visage découragé de Sara. Le tic-tac de l’horloge vient alors lui rappeler le temps nécessaire à la réussite d’un tel régime. Aronofsky insère aussi sur la trame sonore le bruit du réfrigérateur dont le compresseur démarre ; ce bruit vient rappeler à Sara l’élément dont elle doit se priver, à savoir la nourriture que contient l’électroménager. Elle en développera une phobie si intense que le seul bruit du compresseur qui démarre finira par animer le réfrigérateur, qu’elle imaginera bientôt se ruer sur elle.

22 Le titre même du livre, Ten Pounds in Ten Days, vient participer à l’illustration d’un message culturel prônant la facilité.

Bref, le discours culturel mercantile faisant incessamment l’éloge de la consommation facile, Sara ne sait de toute évidence pas comment confronter la privation. Elle découvre rapidement que le niveau de difficulté de la diète la dépasse, et cherche une solution de rechange. Cet obstacle l’amènera à consulter le médecin et à consommer de façon démesurée l’amphétamine qu’il lui prescrit. Son recours aux amphétamines relève donc d’une recherche de la « voie de la facilité » et se superpose aisément au message culturel dominant : il existe une solution pratique pour toutes les difficultés. Et la cause première de la perte de Sara repose sur le désir narcissique d’être vue, ce qui nous ramène à nouveau aux propos de Lasch sur le narcissisme prôné par le discours culturel populaire.

À l’instar des individus apparaissant à la télévision, auxquels elle s’identifie, Sara veut être admirée pour sa chance et, certes, pour son apparence. La séquence où Harry vient annoncer à sa mère qu’il lui a acheté un nouveau poste de télévision permet au spectateur de justifier cette interprétation. Lorsque son fils la met en garde contre le contenu des médicaments qu’elle consomme, Sara lui répond qu’elle est sur le point de pouvoir porter la robe rouge qu’elle avait portée à sa graduation. Sur un air nostalgique, elle raconte ensuite comment son mari aimait cette robe, comment il la regardait lorsqu’elle la portait (« I remember how he looked at me in that red dress23. »). Son ton de voix et son langage corporel trahissent l’émotion qui la traverse à l’idée d’être admirée et désirée. Le spectateur saisit la portée de ses aspirations lorsque Harry, tentant de la convaincre de stopper sa consommation d’amphétamines, lui demande pourquoi elle accorde autant d’importance à l’idée d’apparaître à la télévision. Sa réponse est cruciale pour notre analyse. Elle révèle l’ampleur de la stratégie de séduction du message culturel : « I’m somebody now, Harry. Everybody likes me. Soon, millions of people will see me and they’ll all like me24 ». En expliquant à son fils que la possibilité d’une apparition télévisuelle lui confère de l’importance aux yeux de ses amies, Sara traduit l’emphase accordée par la masse à la culture télévisuelle et son lien avec le statut social. En outre, bien que Sara semble consciente des effets néfastes attribuables à la consommation de médicaments (à titre d’exemple, le plan la montrant devant le miroir de la salle de bains, tentant de comprendre pourquoi elle grince des dents), elle accorde beaucoup plus d’importance à l’idée d’être vue à la télévision et d’être aimée par des « millions d’auditeurs. » À ses yeux, il ne fait aucun doute que sa situation sera plus reluisante à la télévision que dans son quotidien. Comme toute réalité est embellie par le discours télévisuel, elle n’a aucune raison de croire que son cas sera différent. Sa réponse rappelle encore une fois les propos de Christopher Lasch, selon qui « les médias, en l’intensifiant, donnent de la substance au désir narcissique de la gloire » (« The mass media give substance to and thus intensify narcissistic dreams of fame and glory25. »). Sara nourrit ainsi son rêve grâce au médium télévisuel dont le contenu exploite la chance et la fortune d’autres individus. Ses ambitions de célébrité étant ainsi encouragées, elle souhaite pouvoir susciter à son tour l’admiration des spectateurs.

À la lumière de cette lecture, nous pouvons apercevoir un lien entre le destin de Sara et sa consommation de la culture de masse : les désirs suscités par le message culturel deviennent destructeurs dès le moment où le spectateur se trouve invité à fantasmer sur les possibilités infimes de connaître la gloire. Adorno et Horkheimer faisaient état de cette situation, mais selon eux le spectateur était en mesure de discerner la distance le séparant de cette possibilité : « […] la spectatrice n’imagine pas seulement l’éventualité de se voir elle-même à l’écran, mais saisit encore plus nettement le gouffre qui l’en sépare26. » Aronofsky, à l’instar de la culture populaire d’aujourd’hui, occulte ce « gouffre » de la perception de Sara ; cette dernière ne saisit pas l’aspect improbable de se retrouver en ondes et d’être « découverte ». Le portrait tracé par Aronofsky de l’industrie culturelle rejoint donc, sur certains points, celui dépeint par Adorno et Horkheimer : il la représente comme étant « toujours à la recherche de cet individu27 » chanceux qui représentera « le type idéal de la nouvelle classe moyenne dans toute sa dépendance28. » Par le truchement de la séduction (au sens où l’entend Lipovetsky), le spectateur est aujourd’hui amené à négliger l’aspect irréel et peu probable de se voir lui-même à l’écran. Sa projection se montre ainsi plus facilement justifiable.

24 Ibid., p. 58.
Version française : « On me respecte, je suis devenue quelqu’un. Je n’ai jamais eu autant d’amis. Et bientôt, je vais être vue par des millions de téléspectateurs dans tout le pays, et je vais tous leur plaire ».
25 Christopher Lasch. Op. cit., p. 21.

Par ailleurs, Aronofsky pousse sa dénonciation plus loin en démontrant les effets de déréalisation engendrés par le message culturel. Encore une fois, l’essentiel du discours peut être compris par le biais de la conversation entre Sara et Harry, citée plus haut. Après avoir raconté à son fils comment elle allait avoir la chance d’être admirée par des millions d’auditeurs, Sara lui explique pourquoi elle y accorde autant d’importance : « It’s a reason to get up in the morning. It’s a reason to lose weight, to fit in the red dress. It’s a reason to smile. It makes tomorrow alright29. » Elle revient ensuite sur sa propre réalité : elle rappelle à Harry qu’elle est seule, qu’elle est vieille et qu’elle n’a plus le bonheur de pouvoir s’occuper de quelqu’un (son fils ou son mari). L’aspect pathétique de la réalité de Sara réapparaît à ses propres yeux et aux yeux du spectateur. Elle explique alors que c’est la possibilité de pouvoir passer à la télévision, conjuguée aux amphétamines consommés, qui rend son existence plus captivante et tolérable : « I like the way I feel. I like thinking about the red dress and the television […]. Now when I get the sun, I smile. »30 Au cours de ce monologue, Sara semble prise entre deux réalités: la sienne, morne et esseulée, et celle de la télévision. Elle paraît consciente de sa réalité, mais lui préfère la réalité simulée de la télévision. L’hyperréalité médiatique est assurément plus étincelante que sa propre réalité désertique. Dès ce moment, elle perd peu à peu l’emprise sur sa réalité et sombre dans une déréalisation de plus en plus soutenue. Et au moment où elle devient accoutumée aux effets de l’amphétamine, elle en vient à augmenter sa consommation au-delà de ce qu’il lui a été prescrit, le tout dans le but d’entretenir la force de sa déréalisation.

26 Theodor W. Adorno et Max Horkheimer. Op. cit., p. 154.
La perception proposée par Adorno et Horkheimer ne s’applique plus aussi bien dans le contexte culturel actuel, surtout lorsqu’on considère les émissions auxquelles participent des gens issus de la classe moyenne (jeux télévisés, talk shows, reality shows). Le « gouffre » est alors camouflé par l’image plus accessible des figurants, qui sont choisis dans le but de refléter la classe travaillante spectatrice, facilitant ainsi sa projection à l’écran.
27 Idem.
28 Idem.
29 Darren Aronofsky et Hubert Selby Jr. Op. cit., p. 58.
Version française : « C’est une raison de se lever le matin, Harry. C’est une raison de devenir mince afin d’enfiler la robe rouge. Ça apporte une joie immense. Ça met de la lumière dans la vie, voilà. »

Sara en vient ainsi à se projeter à l’écran, s’éloignant encore plus du monde réel. C’est de cette projection que naît le personnage Red Sara, qui est le nom attribué, dans le scénario de Aronofsky et Selby, à la représentation que Sara se fait d’elle-même à l’écran. Red Sara incarne tout ce que Sara voudrait être : elle paraît plus jeune et plus mince. Debord affirme que « dans le spectacle, une partie du monde se représente devant le monde, et lui est supérieure31. » Dans cette optique, Sara en vient à visualiser une « version supérieure » d’elle-même : sa projection à l’écran ne s’arrête pas à une simple identification ; Red Sara est différente de Sara. La robe rouge est mieux ajustée et arbore une coupe plus élégante, la teinture rouge est impeccable, tout comme sa mise en plis, et – surtout – l’auditoire l’applaudit sans arrêt. Red Sara reçoit les présentations les plus généreuses de Tappy Tibbons, qui l’annonce comme « une magnifique femme au sourire magique et au sens de l’humour développé » (« She’s a beautiful woman with a winning sense of humor and a magical smile32. ») En entendant ces paroles, la vraie Sara sourit humblement, appréciant l’éloge qu’on fait d’elle. Red Sara occupe la totalité de la consommation télévisuelle de Sara, qui ne voit plus l’émission telle qu’elle est présentée, mais une image de plus en plus forte d’elle-même. Son aliénation « au profit de l’objet contemplé33 » l’empêche de conserver l’emprise sur sa propre vie ; l’hyperréalité télévisuelle – à laquelle elle s’est intégrée par le biais de la projection – lui a permis d’occulter toute trace du monde environnant. « La réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel34. » En effet, dès l’apparition de Red Sara, on ne voit plus Sara sortir prendre le soleil avec ses amies ; elle demeure cloîtrée dans son appartement, attendant son moment de gloire. Bien qu’elle soit devenue une héroïne aux yeux des autres locataires de l’immeuble, elle semble accorder une plus grande importance aux éloges imaginaires adressés à Red Sara par Tappy Tibbons et son auditoire. Alors que Red Sara prend une importance plus accrue et que les compliments à son endroit deviennent plus louangeurs, la vraie Sara dépérit : une repousse de cheveux gris se fait voir sous sa chevelure rouge, elle devient chétive, son état de santé semble alarmant et sa robe rouge (qu’elle semble porter 24 heures par jour) affiche plusieurs taches de saleté. Non seulement peut-elle l’enfiler, mais cette dernière est devenue trop grande pour elle. Bref, Sara est confinée à une hyperréalité où son état véritable lui échappe complètement et où seule Red Sara et ses apparitions glorieuses semblent importer.

30 Ibid., p. 59.
Version française : « Ces jours-ci je me sens très bien. Je reste là et je me vois toute de rouge vêtue à la télévision […]. Et je souris quand je suis au soleil. Je suis bien.
31 Guy Debord. Op. cit., p. 30.

Debord définit l’aliénation comme le résultat d’une identification à la réalité du spectacle ; selon lui, ce dernier « correspond à une fabrication concrète de l’aliénation35. » Adorno et Horkheimer faisaient plutôt référence à un processus d’endoctrinement où le récepteur du discours médiatique en vient à accepter docilement son rôle de spectateur passif ; il est ainsi en mesure de se conformer à son rôle social de simple producteur au service d’un système autoritaire. Les deux concepts se regroupent aisément sous l’égide plus générale du procès de déréalisation, tel que nous l’avons abordé jusqu’à présent. Dans le cas de Sara, l’aliénation atteint son point culminant vers la fin du film, au cours d’une séquence où l’hyperréalité de la télévision vient envahir son monde. En effet, durant une émission où Red Sara tient la vedette avec Tappy Tibbons, celle-ci disparaît brusquement de l’écran pour réapparaître dans l’appartement de Sara. Elle examine l’appartement et appelle ensuite Tappy qui vient la rejoindre. Tappy et Red Sara scrutent l’appartement de Sara, semblant le trouver pitoyable. C’est l’envers du culte de la célébrité qui est présenté ici : alors qu’une grande majorité d’individus envie à une infime minorité sa position privilégiée, celle-ci se moque impunément de la masse et de sa condition navrante. Sara manifeste une honte de son environnement et des objets qui ornent son appartement, ce qui vient rappeler les propos de Baudrillard, selon qui les objets simulent « l’essence sociale. » Red Sara et Tappy Tibbons représentent alors la classe privilégiée, ayant le pouvoir de se procurer les objets convoités par Sara ; leur réaction trahit le gouffre qui sépare les deux mondes. Sara tente, sans grand succès, de leur expliquer son contexte afin de justifier l’apparence délabrée de son logement. Malgré ses supplications, les deux intrus s’esclaffent et se retournent subitement vers l’écran de télévision pour se joindre au concert de rires des spectateurs : le public à son tour pointe Sara du doigt, semblant se moquer d’elle. Les murs de l’appartement s’ouvrent alors et le salon de Sara se voit transformé en studio de télévision, le fauteuil et la vraie Sara se retrouvant sous les projecteurs. L’illusion de l’hyperréalité devient totale : alors que tout ce qui devrait se retrouver à l’écran est transporté dans le salon, une image de la vraie Sara se retrouve à l’écran36.

Complètement déboussolée, elle quitte son appartement devenu hostile.

Devant le parcours troublé de Sara, entre sa réalité désertique et une hyperréalité où elle se montre étincelante, force est de constater qu’elle incarne la masse spectatrice. Elle est dépourvue de mécanismes de défense devant le discours télévisuel. La culture de masse véhicule une infinité de représentations de la réalité auxquelles le spectateur est invité à s’identifier, le tout au détriment de sa propre réalité, qui s’en retrouve vidée de tout sens. Comme le mentionne Lasch, l’échec devient alors insupportable puisque le spectateur est occulté du discours hyperréel :

The modern propaganda of commodities and the good life has sanctioned impulse gratification and made it unnecessary for the id to apologize for its wishes or disguise their grandiose proportions. But this same propaganda has made failure and loss unsupportable.37

Aussi Sara se garde-t-elle d’accepter son échec. Une fois enfuie de chez elle, elle se rend aux bureaux de la chaîne de télévision afin de comprendre pourquoi on ne l’a pas encore convoquée pour participer à une émission. Son aliénation se manifeste à nouveau : lorsque les ambulanciers, dépêchés sur les lieux, lui demandent si elle peut marcher, elle leur répond qu’elle marche d’un bout à l’autre du plateau (« I’m walking accross the stage38 »). Et dans l’ambulance, au moment où on lui place un masque à oxygène devant la bouche, elle s’adresse à son fils absent pour lui annoncer qu’elle va apparaître à la télévision (« Oh, Harry. I’m going to be on television39. »). Ne pouvant admettre la perte de contrôle sur sa réalité, Sara continue de se réfugier dans l’image hyperréelle, ce qu’elle persistera à faire jusqu’à la fin du film, où elle s’imaginera des retrouvailles touchantes (en direct du plateau de Tappy Tibbons) avec son fils Harry.

Les propos de Debord sur les dangers inhérents au spectacle rejoignent à nouveau ceux de Adorno et Horkheimer : la déréalisation projette Sara vers une aliénation complète de sa réalité. Sara en vient à se « projeter dans le spectacle, et cette projection dans le spectacle devient réelle. » Il devient notamment intéressant, à cet égard, de constater comment Aronofsky crée un lien entre la consommation télévisuelle de son personnage et sa folie grandissante ; par extension, à travers l’aliénation de Sara, Aronofsky dresse un parallèle dénonciateur entre le monde des médias et l’asile psychiatrique. Bref, le réalisateur conçoit de toute évidence une critique particulière du message télévisuel par le biais du personnage de Sara. L’usage de plans subjectifs (que nous aborderons au cours du prochain chapitre) intensifie cette représentation de l’aliénation. Il incombe toutefois de mentionner que cette aliénation ne se manifeste pas au même degré chez les autres personnages, et ne constitue pas le seul facteur dans la chute de Sara. Les personnages de Requiem for a Dream se montrent en effet victimes du procès de personnalisation inséparable de la société postmoderne et de son discours culturel de masse.

38 Darren Aronofsky et Hubert Selby Jr. Op. cit., p. 100.
39 Ibid., p. 101>

Lire le mémoire complet ==> (Requiem for a Dream : Le cinéma comme critique de la culture)
Mémoire présenté comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires
Université Du Québec A Montréal