Distance entre photographie et patient: Exposition des symptômes 

By 15 February 2013

A. La photographie ou l’exposition des symptômes.

Le médium photographique est relié au milieu médical depuis ses débuts et plus particulièrement au domaine psychiatrique. La photographie dans ses multiples relations aux malades peut être abordée de différentes manières et ici, nous estimerons que le patient n’est désigné qu’en tant que porteur de symptômes, figuration et incarnation de la pathologie parcourant son corps. Le malade n’est alors plus une personne, un individu, mais un cas et sa seule trace d’individualisation relève de la manière dont la maladie s’inscrit en lui.

Jean-Martin Charcot, célèbre aliéniste en fera un des outils pour son observation des maladies nerveuses et plus particulièrement des hystériques de l’hôpital de la Pitié-Salpétrière. Les images des séances d’hypnose ou des tableaux cliniques familiariseront les regards avec ces corps tendus dans l’apogée des crises tétaniques. De ces malades, on conserve des photographies qui deviendront sujets d’étude, rendant médiatique ce secteur en pleine évolution que sera la psychiatrie contemporaine voire la psychanalyse puisque Sigmund Freud s’appuiera sur les travaux du célèbre neurologue pour élaborer sa clinique. On peut penser, que les photographies en circulant, ont participé à l’ouverture des esprits, pour le domaine des soins mais aussi pour une curiosité envers des êtres exclus socialement, appelés d’ailleurs à l’époque les incurables. Nous verrons plus loin quels processus étaient mis en place.

Bien plus récemment, David Nebreda réalise des autoportraits dans lesquels transparaît l’état de sa dégradation physique liée à sa maladie mentale. Le medium photographique est-il utilisé pour n’être que réflexion et réflexion des symptômes ? Il existe aujourd’hui encore dans les hôpitaux des photographes qui sont à la disposition des différents services et viennent pour photographier un patient avant intervention ou encore un champ opératoire avant et après. Ces photographies sont intégrées au dossier médical comme preuves juridiques et médicales ou font l’objet d’études de cas. Jamais ces photographies ne sont exposées à un public large. Mais, comment reposer la question éthique autour des photographies du service des aliénées de Charcot ou celles de Nebreda aujourd’hui ? Celles réalisées par Albert Londe font maintenant partie de l’histoire et la question déontologique en jeu à l’époque est occultée en faveur de l’intérêt technique, esthétique et historique. La question est néanmoins toujours délicate lorsqu’il s’agit du droit à l’image des patients mais, également du droit moral sur les images face à des individus malades mentaux. Cette question est d’autant plus présente que ces photographies choquent, qu’il s’agisse de celles datant de plus d’un siècle ou les très récentes photographies de David Nebreda. Ces photographies mettent le spectateur face à la représentation de la folie pure, sans détours, face à des gens souffrants et dont les facultés mentales sont altérées. La folie est là, présente, dans toute sa violence et l’incompréhension qu’elle suscite. Elle inquiète dans ce point de rupture qui semble si facilement accessible mais intrigue par son étrangeté.

Régnard, Attaque, Période elipeptoï de: Phase tonique, 1886
Régnard, Attaque, Période elipeptoï de: Phase tonique, 1886.Photographie noir et blanc

Avec le professeur Charcot, pour faire une observation détaillée de l’apparition de la maladie, il fut décidé que l’aspect que revêtaient les crises hystériques était d’une importance fondamentale dans l’étude. Albert Londe, premier photographe de cette expérience explique l’importance de la photographie : « Dans certaines maladies l’aspect général, l’attitude, le faciès sont tout à fait caractéristiques, et ici encore l’épreuve jointe à l’observation la complètera avec avantage. De même, pour garder la trace d’un état passager, rien ne sera plus commode que de prendre un cliché; en un mot, toutes les fois que le médecin le jugera nécessaire, il faudra faire la photographie du malade à son entrée à l’hôpital. 1». Mais cela ne suffit pas, la crise hystérique, aqmé de l’expression physique de la maladie doit elle aussi être enregistrée. La chronophotographie semble alors la technique la plus appropriée à cet enregistrement mais, on peut aussi remarquer que ce n’est pas la photographie qui est mise au service du patient mais lui-même au service de la photographie. Ainsi, la crise enregistrée est observée dans l’apparence qu’elle revêt et les symptômes des malades comparés pour l’étude générale de la maladie. Les photographies font autant partie du processus d’étude clinique que le sont les indications annotées des psychiatres ou les analyses de sang. La photographie devient un outil médical non au profit des patients mais qui permet aux médecins d’affiner leur pratique clinique. Les photographies regroupées dans l’Iconographie photographi que de la Salpêtrière en 1875 en sont la démonstration. On peut également se poser la question de savoir si la photographie, dans l’impact visuel tiré de ces photographies d’hystériques, n’a pas été produite pour la recherche d’une renommée, ou qu’elle ait participé à la connaissance de ce nouveau service au regard de la psychiatrie neurologique.

En effet, les photographies choquent le spectateur et le public car elles donnent à voir tout d’abord quelque chose d’exceptionnel, une crise avec les travers qu’elle peut revêtir : la dimension monstrueuse et effrayante dans la gestuelle, monstrueuse car brutale, inconnue, surprenante mais monstrueuse aussi car les crises qui ne sont pas anodines dans l’expérience qu’elle forment sur les patientes, sont causées, sont provoquées à leur dépend. Le patient n’est pas sujet, il est objet et s’il n’est sujet, ce n’est qu’en la dimension de sujet d’analyse. George Didi-Huberman commente ainsi les dires de Janet : « Charcot tenait à la théorie, à l’interprétation des faits, au moins autant qu’à leur description ». Et comment espérait-il faire naître cette idée ? En provoquant son observation : sa visibilité réglée.1 ».Tout le paradoxe de ces photographies et de cette démarche se situe dans la recherche de normes et de l’établissement d’une procédure d’un événement qui est au-delà de toutes règles, incontrôlable dans sa nature même. Un des concepts inhérents à la photographie est remis en cause dans le sujet de la photographie de la crise. Une crise, une rupture fulgurante, ce n’est qu’un symptôme pris en compte, et le reste est occulté comme tout ce qui ne relève pas du spectaculaire de la crise. George Didi-Huberman commente : « Cette contrainte de la visibilité photographique à l’imminence, c’est la contrainte même de la visibilité du corps hystérique à l’intermittence du symptôme. 1». La photographie fut de ce fait envisagée dans ses prémices comme outil médical, enregistrement de l’étendue pathologique offerte par la diversité des symptômes hystériques. La distance est ici la plus poussée entre photographe et patient, il n’y a aucun échange, le photographe lui-même n’agit que selon les directives d’une commande, commande elle-même limitée à une stricte observation.

David Nebreda est diagnostiqué à l’adolescence en tant que schizophrène paranoïde. Diplômé d’art, il se dit pourtant autodidacte, particulièrement dans le domaine photographique. Réalisant de nombreux autoportraits mis en scène de son corps mutilé, il les légende de façon précise. Ces autoportraits ne visent en rien le domaine de l’art et ne sont pas adressés à un public particulier, ils seraient comme un journal des différentes personnalités de l’auteur, de ses diverses incarnations schizophrènes. Ainsi David Nebreda explique que sur les photographies de la première série d’autoportraits réalisée de 1983 à 1989 : « elles appartiennent à une personnalité antérieure, étrangère et différente, dont l’auteur se souvient à peine. 2»

La photographie aide David Nebreda à matérialiser l’existence des différents personnages qui l’incarnent. Il ne fait pas un art de sa folie ni une démonstration pour les autres. Le médium photographique est utilisé comme principe curatif, pour se figurer en un autre.

Mais lorsque ces photographies sont montrées en dehors de cette sphère restreinte auteur-acteur- auteur, qu’en est-il ? La question qui était celle des photographies des hystériques de Charcot revient peut-être faire œuvre de la folie ? Peut-on en faire un art, un sujet visible par le plus grand nombre ? La déontologie est fortement interrogée. Les autoportraits de David Nebreda ne sont pas qu’enregistrements de ses personnalités, chaque photographie est construite rigoureusement et mathématiquement selon des règles géométriques. Le cadre est contrôlé, le décor et sa lumière sont maîtrisés pour faire place à la figure d’un personnage. C’est dans ce décor-decorum que le corps vient s’inscrire, se placer de manière précise; là encore, les mutilations sont pesées et quantifiées, tout doit être parfaitement dosé pour correspondre à cette personnalité. À l’image des peintures religieuses de la Renaissance aux codes iconographiques très stricts, David Nebreda réinvente une composition religieuse et théologique de la photographie, lui- même s’assimilant au Christ et abordant la religion avec les hosties et la « Mère ». La photographie si elle est esthétique ne l’est pas pour servir la représentation de la « vraie personnalité » de l’artiste. La photographie est ressentie comme un besoin pour Nebreda de se figurer lui, non seulement visible mais existant et sensible.

David Nebreda déclare : « On a accepté un sentiment de honte ou de douleur pour l’inévitable, mais une familiarité s’est instaurée aussi avec toutes les ressources mentales de survie, et, surtout, avec le plus important : le double photographique.1 » Le public n’interprète pas son œuvre comme la démonstration d’une autre personnalité de David Nebreda mais, comme la figuration de sa folie. Là encore, ce sont les symptômes qui font office de sujets photographiques mais non pour permettre la compréhension au milieu médical du cas de schizophrénie de l’artiste mais à l’auteur lui-même. Les délires sont poussés à l’extrême et offerts au spectateur et si, ces images choquent, c’est en outre parce qu’elles intriguent. Mais interrogeons-nous sur la place délicate du spectateur alors, est-il mis dans le rôle de celui qui assiste à un spectacle fou ou à de l’art ? Le spectateur est fasciné de voir comment David Nebreda crée un discours non seulement formel sur son corps mais également théorique avec mise en place d’un authentique système de pensée schizophrène visible dans les légendes et dont le développement complet vient accompagner les photographies dans l’ouvrage Autoportraits édité par Léo Scheer en 2000. Les photographies sont violentes et dures car elles représentent un corps de douleur mais à l’in verse des mutilations corporelles que s’infligeaient les Actionnistes viennois au nom de la création artistique, conscients de la distance de la représentation. David Nebreda agit au nom d’une folie incontrôlable qui l’habite; on pourrait même dire qu’il est agi dans son travail par la folie même et le spectateur est témoin de cette aliénation dont il est victime.

On constate comment la photographie dans son lien avec le malade peut servir à une mise en image des symptômes, des pathologies. Que cela soit dans les photographies dirigées par Charcot à la Salpêtrière dans lesquelles le patient n’est plus qu’objet et cas clinique ou, encore pour David Nebreda lui-même, malade, présente la forme délirante de sa folie; la photographie n’est que formalisation de la maladie.

Lire le mémoire complet ==> (Photographier le corps en souffrance, Le cas particulier de l’obésité)
Mémoire de fin d’études et recherche appliquée – Section Photographie
Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière