De la nature du milieu culturel et d’un management particulier

By 28 February 2013

3.1.3 De la nature du milieu culturel et d’un management particulier

Ce qui peut être considéré comme le domaine de la culture relève d’un certain nombre de caractéristiques particulières dont il convient de pouvoir dresser une liste et une explication non exhaustive notamment en terme de management qui se voudra de fait particulier, adapté par nature aux visions et considérations propre au « monde de la culture ». La notion de « monde » reste à définir dans la mesure où celle-ci conditionne la réflexion dans le cadre du projet général en considérant la culture comme un monde dont il s’agit de pouvoir dresser un portrait le plus rigoureux possible sans sortir d’une argumentation objective. Ainsi, est considéré comme un « monde » une démarche globale faisant interagir des notions transversales (travail, réseaux, convention, création, connaissance…), des acteurs (Etats, collectivités locales, particuliers, entreprises, association), des biens (infrastructures, biens culturels comme les livres, les disques, les partitions…) et des actions (produire, distribuer, communiquer, créer…). Chaque monde peut avoir sa propre orientation qui peut être intellectuelle, artistique, religieuse, politique, professionnelle… Chacun de ces mondes axant son existence sur une même logique défendue par Anselm Strauss : défendre, innover, concurrencer, coopérer (Béra, Lamy, 198). C’est ainsi qu’il convient de considérer le « monde de la culture » dans la suite de la réflexion, tel un ensemble social dont le fonctionnement répond à un modèle social établi mais dont les orientations, spécificités et dynamiques de réseaux lui sont propres. Il s’agit donc de pouvoir présenter ces dynamiques caractéristiques du domaine de la culture à travers deux approches distinctes. Les caractéristiques de ce domaine particulier peuvent en effet prendre corps selon deux directions majeures : l’organisation du monde de la culture et son paradigme très précis qui interroge la place de l’œuvre et de l’artiste ou encore l’inégalité d’accès au savoir artistique. Ces éléments sont d’une importance capitale dans la définition d’un management durable de la politique culturelle car conditionne la nature de ce qui doit être à considéré comme la démarche managériale à mettre en place. Prétendre présenter succinctement la philosophie animant un monde précis est un exercice difficile et risqué d’un point de vue objectif. C’est en ce sens que cette sous partie appuiera son argumentation en croisant un certain nombre d’auteurs et de thèses afin de pouvoir en dresser un portrait le plus exhaustif possible sans tomber dans les stéréotypes et les stigmates (au sens de Goffman) dont souffre ce domaine. Il conviendra donc de pouvoir faire la part des choses, en notant objectivement les limites que peuvent entretenir certains acteurs du milieu tout en ne prêtant pas part aux considérations faciles d’un certain nombre d’observateurs orientés. Il est donc proposé de pouvoir avant tout étudier la nature organisationnelle du monde de la culture dont les informations pourront être une base empirique d’écriture du management durable. Dans un second temps, l’approche plus réflexive, basée notamment sur certains écrits philosophiques nous permettront de pouvoir comprendre l’essence de ce qui compose la pensée de la culture et à travers elle, la direction éthique voire philosophique à donner au management en question.

Le monde de la culture présente donc une organisation particulière dont la connaissance détaillée permettra le définition possible d’un management qui prend en compte ces spécificités organisationnelles qui restent fondamentales dans la nature du domaine étudié. Il ne convient pas ici de dresser un bilan de l’organisation de la politique culturelle ni de la critiquer en bien ou en mal mais plutôt de pouvoir en étudier les aspects au regard de faits empiriques. La professionnalisation de la culture et son contexte administratif souffrent régulièrement d’un reproche axé sur la dimension très bureaucratique voire technocratique de son organisation. Ces critiques sont d’ailleurs souvent portées par les membres même de ce monde et qui ont à faire avec l’organe décisionnel et organisationnel gérant l’intervention culturelle publique. L’aspect de lourdeur avait déjà était avancé dans le chapitre second de ce travail. Il convient maintenant de pouvoir en détailler les raisons à travers quatre explications principales soulignées par Dijan dans l’ouvrage Les politiques culturelles : la fin d’un mythe (Dijan, 89-100). Le premier facteur explicatif reste la portée institutionnelle du ministère et historiquement, les conditions de sa création. En effet, la création de ce ministère, créé presque à destination d’un homme comme nous avons pu le prouver précédemment, relève d’un agglomérat de services et de moyens émanant tout à la fois des ministères de la jeunesse et des sports, de l’éducation ou encore de l’industrie…

Ces agglomérations ne se sont en effet pas forcement réalisées de manière très fluide et la création historique du ministère portait déjà en son sein la genèse d’une certaine lourdeur administrative autrement désignée comme bureaucratie. A ce propos, il est intéressant de constater que lors de la création de la direction générale des arts et des lettres en 1945, les nomenclatures, attributions de bureaux et missions étaient détaillées de manière extrême à tel point que Jean Jacques Dijan considère cette « feuille de route administrative » comme « détaillée, toute empreinte de solennité et de grandeur, et qui semble avoir été définie pour l’éternité » ! De plus, il faut également noter que ce ministère est resté longuement en quête de respectabilité politique au cours des premières années de son existence. De ce fait, un certain nombre de hauts fonctionnaires issus notamment de l’ENA ont rejoint les rangs du ministère, lui offrant par de la même, l’autorité administrative qui lui faisait défaut mais achevant de couper les artistes de leur administration de tutelle. La volonté politique de Jack Lang à son arrivée au ministère de la culture en 1981 et l’ouverture au champ associatif notamment subira les mêmes désagréments, les jeunes hauts fonctionnaires étant bien souvent en dehors de l’activité associative et parfois culturelle. De plus, la forte augmentation du budget du ministère de la culture aura a contrario un effet pervers renforçant la bureaucratisation pourtant dénoncée dans la mesure où un grand nombre de projets de subvention impliqua une forte gestion administrative et avec elle une forte augmentation de la durée de traitement et du nombre de dossiers à prendre en compte.

L’inertie de la tutelle administrative du monde de la culture est un premier facteur expliquant cette bureaucratisation caractéristique du milieu. Dans un second temps et conformément à la définition du rôle étatique dans l’administration de la politique culturelle, la gestion des grandes institutions culturelles n’échappe pas à la règle de la bureaucratisation. En effet, devant un certain « gigantisme » des institutions culturelles pour paraphraser Dijan, les préoccupations et les décisions publiques sont parfois consacrées majoritairement aux impératifs de gestion tel la gestion du personnel qu’à la déclinaison de projet culturel en tant que tel. De nombreux centres culturels d’envergure tels le Louvre ou l’Opéra de Paris concentrent parfois leurs efforts à gérer la taille critique qu’ils atteignent plus que dans la programmation finale du lieu. A ce propos, l’exemple du musée du Luxembourg ayant confié la gestion et la programmation des expositions au privé illustre la limite administrative et finalement organisationnelle des grands domaines de la culture. Cette limite pose par ailleurs la question de la capacité des pouvoirs publics à pouvoir assurer un accès à l’art, certes, dans des conditions qui s’y prêtent, et qui demandent forcement un certain engagement en terme de gestion, mais en ayant en priorité l’idée d’un accès à la culture et à l’art.

La gestion de ces grandes infrastructures culturelles répond de ce fait tant à une préoccupation artistique, qui reste théoriquement l’objectif initial de toute politique culturelle, y compris dans leur déclinaison matérielle mais également politique comme en témoignent les conséquences que peuvent avoir les décisions d’ordre politique à l’image de la mise en place des trente cinq heures ayant impacté les possibilités d’ouverture de certaines salles du Louvre (jusqu’à un quart) en raison d’un nombre insuffisant de gardiens disponibles. Les enjeux sont donc artistiques par nature, politiques par raison tant pour des causes qui relèvent d’une orientation politique (grands choix culturels) que de conséquences politiques (réformes même indirectes). Dans un troisième temps, la réglementation évoluant et les inspections de plus en plus régulières dans le champ de la culture participent également à un certain ralentissement des potentialités de création et de dynamique propres au milieu culturel et artistique. Ce que Dijan considère comme une « idéologie sécuritaire envahissant la culture » (Dijan, 99), peut prendre diverses formes qui au final peuvent ralentir le processus non seulement de création des œuvres mais aussi de leur diffusion. On parle alors de censure, de limitation des décibels et des heures d’autorisation pour la tenue de concert ou encore plus étonnement, la difficulté pour des artistes étrangers de pouvoir accéder au sol français dans le cadre de leur tournée artistique… Cette mutation, trouvant son origine tout à la fois dans la poussée individualiste des dernières années, dans le culte de la propriété ou encore dans un processus de course à la réglementation, ne caractérise pas mais influence et touche le milieu culturel. Cette recrudescence de réglementations et d’impératifs techniques pouvant limiter la création est un élément pouvant expliquer le phénomène de lourdeur administrative. La genèse du ministère de la culture, la gestion administrative des lieux et propositions culturelles plus que des politiques culturelles elles-mêmes ou encore une forte législation en terme de sécurité sont des éléments à prendre en compte dans la connaissance du milieu culturel. Dans un tout autre domaine, il convient d’avoir à l’esprit que certains corporatismes et jeux d’influence tant idéologiques que politiques peuvent caractériser le milieu de la culture.

Idéologiquement, le principe d’habitude et d’expertise dans la scénographie des musées par exemple peut être le théâtre de fortes résistances à l’innovation institutionnelle ou à un certain esprit d’ouverture à la nouveauté dans la mesure où ces nouvelles propositions peuvent se heurter à un ensemble agglomérés de connaissances légitimées par des années de pratiques et d’enseignement mais également par le profil souvent très proche de nombreux acteurs du milieu culturel… Il convient d’avoir à l’esprit que les positionnements idéologiques à dimension professionnelle sous le prétexte par exemple d’un savoir faire, d’un mode de fonctionnement ancré profondément dans le système peuvent agir sur le déroulement de certaines positions ou de certaines manières de manager. Cette constatation souligne l’importance de la connaissance à avoir du monde que nous prétendons manager dans une optique particulière qu’est la durabilité. La résistance au changement pour quelle raison qu’elle soit est une réalité complexe qu’il convient de connaitre. Ces résistances peuvent également avoir des origines plus politiques notamment dans l’articulation d’influence entre les professionnels créateurs de la culture (artistes, techniciens…) et les collectivités (nationales ou locales) comme en témoigne le long conflit opposant l’Etat et les intermittents du spectacle en 2003 par exemple.

Ce que Dijan nomme corporatisme est à considérer en tant qu’état de fait qu’il faut connaitre non pour pouvoir le combattre mais pour pouvoir proposer un type de management adapté à ces particularités. Il ne s’agit pas de savoir si ces jeux d’influence sont bons ou mauvais, d’aucun considéreront ces éléments comme nuisibles au déroulement de l’offre culturel, d’autre avanceront le fait que ces débats sont utiles à l’émulation propre au milieu culturel et permettent un équilibre entre tradition et modernité. Les deux points de vue étant également recevables. Loin d’un jugement, le fait de connaitre ces caractéristiques sociales du milieu culturel permettent de pouvoir écrire un management vers la durabilité en prenant en compte ces facteurs existants sans qu’il soit question de les faire disparaitre mais de pouvoir agir en connaissance de cause en vue d’une efficacité pleine et entière, conformément au principe de base du management. Le milieu culturel comme monde contient certaines caractéristiques administratives et ses propres jeux d’influence. Il convient donc de ne pas avoir la prétention de changer du tout au tout ces éléments identitaires au risque de voir le projet global échouer. L’objet de cette connaissance, encore partielle, de ce monde, reste avant tout de pouvoir adapter un management qui saura répondre aux limites du milieu en question sans en révolutionner l’identité et la nature.

Au-delà des aspects factuels que symbolisent l’administration ou les corporatismes du milieu culturel, sa connaissance passe également par une réflexion plus philosophique notamment consacrée à la place de l’œuvre dans la société et au rôle finalement social de l’artiste et de l’art. Avoir connaissance de cet ensemble d’une dimension plus philosophique que factuelle permet de pouvoir inscrire le management durable de la politique culturelle en adéquation avec les codes de pensée propres au monde de la culture. Afin de présenter certaines tendances très particulières du milieu culturel et de son rapport à l’art, à l’œuvre et à l’artiste, certains écrits et notamment la Condition de l’homme moderne de Hannah Arendt et son chapitre consacré à l’œuvre dans la société peuvent servir de base à la compréhension de l’importance de l’œuvre, de l’art et de la culture dans la société. De nombreuses théories à l’image du structuralisme de Lévi-Strauss ont démontré toute l’importance de la culture en tant que fondement de la société et de l’articulation entre nature et culture, qui, malgré le fait qu’elle n’a que peu été utilisée dans le cadre de cette réflexion, mérite d’être soulignée. Mener une démarche identique concernant l’œuvre est un moyen supplémentaire pour comprendre la dimension philosophique de l’art qui reste un enjeux majeur dans la déclinaison de la politique culturelle. Hannah Arendt prend le postulat d’un artifice humain symbolisé par le temps d’existence biologique de l’homme. L’homme n’est en soit pas un élément durable car son existence est limitée temporellement et son aura, a de rares exceptions près, ne dépasse que de peu sa propre durée de vie. Cette constatation, bien que tranchée reste valide dans la mesure où sans création de la part d’un tiers que Arendt considère comme homo faber, l’homme fabriquant, le rayonnement de tout homme ne pourrait dépasser que de peu sa propre existence temporelle. La durée de vie de l’homme est ponctuée par ses deux moyens principaux que sont la parole et l’action mais dont les conséquences ne sont encore une fois, a priori, pas porteuse de durabilité dans sons sens temporel. Or, l’unique moyen de pouvoir inscrire ces éléments non seulement dans le factuel et le long terme est de les matérialiser concrètement, ce que Hannah Arendt considère comme la réification de la pensée (Arendt, 190).

C’est ainsi qu’entre en action le fameux homo faber, qu’il soit artiste, historien, écrivain ou architecte, son œuvre est d’inscrire dans le tangible la pensée, l’artifice humain composé de la parole et de l’action d’homme et sans lequel la portée de l’existence humaine ne saurait dépasser temporellement son créateur… L’œuvre et notamment l’œuvre d’art par sa nature particulière que nous présenterons ensuite comme l’artiste, joue donc un rôle prééminent dans l’écriture de l’histoire de l’humanité et des hommes, non pas de l’histoire uniquement en terme scientifique mais de l’histoire qui crée et fait évoluer l’homme à travers le temps. On comprend alors tout l’enjeux symbolique voire sémiotique de l’art et de la place prépondérante qu’elle occupe dans la culture humaine.

En ce sens, les enjeux lorsque l’on aborde la question de l’art, de son management en terme de politique culturelle est immense et il convient d’avoir à l’esprit cette permanence de grandeur et de responsabilité qui incombe à l’art et à l’œuvre. La fameuse métaréflexion portée par Dijan et présentée dans le chapitre second notamment au regard des écrits consacrés à la complexité de Morin (infra,64) correspond tout à fait aux enjeux portés par cette connaissance des finalités extrêmes de l’art. Il convient maintenant de s’interroger sur les raisons qui font de l’œuvre le support du durabilité de l’humanité et au final de sa propre connaissance d’elle-même. Arendt avance en premier lieu le fait que ce qui est, en l’occurrence dans notre cas précis, la pensée et l’impact d’un fait sur le temps présent, doit paraitre, c’est-à-dire être matérialisé, réifié à travers un objet tangible dénommé œuvre afin de pouvoir être transmis et s’inscrire dans une durabilité temporelle. L’artifice humain au sens de Arendt pour exister dans le long terme se doit donc d’être transposé en une œuvre, cette responsabilité incombant à l’artiste (entendu ici que l’artiste est le créateur d’un objet). Un parallèle est ainsi établi avec l’idée platonicienne du eidos qui implique que l’essence (l’artifice humain à réifier) précède l’existence (la réification de l’artifice humain) en contradiction avec l’idée existentialiste notamment défendue par Jean Paul Sartre qui argue le fait que l’existence est la réalisation de l’essence bien que ces deux visions ne nous semblent pas obligatoirement entrer en contradiction. Les œuvres d’art, quoi qu’il en soit sont donc des objets de pensée mais la pensée n’est en rien empirique et l’artifice humain, pour être transmis, se doit d’être matérialisé par l’artiste, ramenant par de là même l’œuvre à sa nature d’objet factuel. L’œuvre est donc tout à la fois la réification d’une pensée ainsi qu’un objet de pensée à part entière. Cette double dimension confère à cet objet un statut particulier qu’il convient de pouvoir présenter succinctement. La considération de l’œuvre présente un paradoxe certain dans la mesure ou son utilité empirique est proche du néant, il apparait impossible d’interpréter l’œuvre dans une vision utilitariste à l’image de ce qui est possible pour une table ou une chaise. De plus, sa considération et sa valorisation induisent des rapports totalement subjectifs notamment en considération du fait que chaque œuvre est unique (annihilant toute possibilité d’établir une valeur marchande) et soumise à l’interprétation tout aussi suggestive du spectateur.

Quoi qu’il en soit, l’œuvre d’art jouit d’une permanence temporelle expliquée tant par la consommation qui en est faite et qui, au contraire d’une création lambda, ne subit pas le contact permanent d’un organisme biologique ou en tout cas, en est protégé au maximum ; que par l’attention dont elle fait justement l’objet afin d’être préservée, relativement à son statut particulier. La permanence dans le temps offerte à l’œuvre d’art fait d’elle un élément presque divin aux yeux de Platon dans la mesure où celle-ci touche à l’immortalité. Dans un registre plus pragmatique, on peut alors considérer que leur durabilité surpasse l’ensemble des autres objets et en fait donc des objets presque mystiques, dont le dessein permet finalement la stabilité de l’artifice humain par analogie avec la permanence de l’œuvre. Hannah Arendt considère que « nulle part la durabilité pure du monde des objets n’apparait avec autant de clarté, nulle part, par conséquent, ce monde d’objet ne se révèle de façon aussi spectaculaire comme la patrie non mortelle d’être mortels ». L’œuvre et son double créateur qu’est l’artifice humain réifié par l’artiste jouent donc un rôle social et sociétal d’une ampleur difficilement qualifiable et cette immense responsabilité incombant au domaine de l’art, de la culture est un élément fondamental à prendre en compte dans l’exercice méthodologique proposé dans le cadre de cette recherche. En ce sens, il relève d’une absolue nécessité non seulement que ce management durable de la politique culturelle respecte la finalité philosophique de l’art et de la culture mais puisse tout faire pour la renforcer et créer les conditions favorables à son plein exercice.

Après avoir considéré le milieu culturel tant d’un point de vue organisationnel que philosophique, il convient de pouvoir commencer à présenter certains éléments managériaux qui pourraient, à terme, poser les bases d’un management durable de la politique culturelle.

Lire le mémoire complet ==> (Politiques Culturelles Et Durabilité : Introduction au management de projet culturel et durable)
Master 2 Professionnel, Développement des Territoires, Aménagement, Environnement
Université d’ARTOIS – UFR EGASS