La protection des droits d’auteur et droits voisins en Belgique

By 5 August 2013

Première partie

Section seconde : Organisation de la protection des droits d’auteur et voisins en Belgique

En guise d’introduction à la présente section 1 , il est opportun de rappeler que la loi belge du 30 juin 1994 relative au droit d’auteur et aux droits voisins, déjà mentionnée, a abrogé la loi du 22 mars 1886, vieille de plus d’un siècle.

Sa naissance tardive est, dans une large mesure, compensée par des attributs non négligeables : la loi moderne a su, en premier lieu, conserver des anciennes dispositions la sagesse jurisprudentielle et doctrinale qui s’en était dégagée. En outre, en dépit de sa parturition tardive eu égard aux lois des autres États européens en la matière, la loi nouvelle a fait montre d’une avance certaine, pour l’époque, en ce que le législateur belge y a incorporé tout de go les directives européennes amenées à régir le droit d’auteur 2.

La loi du 30 juin 1994 met également en œuvre, en continuité avec les enseignements de la loi antérieure, les grands fondements du droit d’auteur, soulignés lors de la section première de ce travail. La filiation avec la loi du 22 mars 1886, laquelle a fixé, au fil du temps, l’assise nécessaire à la mise en œuvre des principes du droit d’auteur, est patente en ce que l’énoncé des articles, le sens à donner aux notions et les interprétations à suivre, ont été maintenus en grande partie.

Quelles sont dès lors les spécificités de la loi nouvelle ? Nous pouvons, de façon lapidaire certes, mais en se limitant à ce qui intéresse notre propos, affirmer que ses deux caractéristiques majeures sont d’une part, l’instauration de modalités de protection pour les artistes-interprètes, les producteurs de phonogrammes et les radiodiffuseurs (la catégorie des droits dits “voisins”) et, d’autre part, la prise en considération des évolutions modernes de tous ordres, spécialement technologiques.

La loi du 30 juin 1994 est agencée en huit chapitres, dont les plus pertinents à notre égard sont d’une part, les chapitres premier (Du droit d’auteur) et deuxième (Des droits voisins) – en ce que l’on y trouve inscrits les droits des auteurs et des artistes-interprètes – et, d’autre part les chapitres sept (Des sociétés de gestion des droits) et huit (Dispositions générales) – en ce qu’y sont logées les dispositions organisant le contrôle du respect des droits d’auteur et les sanctions afférentes à leur violation.

L’exposé qui va suivre reste fidèle à cette mise en forme : dans un premier temps, l’on passera en revue les droits dont bénéficient les auteurs et les artistes-interprètes (A.-), avant de s’attacher aux sanctions prévues par la loi en la matière (B.-). Le chapitre huit sera analysé du point de vue de l’organisation des sanctions prévues en cas de violations des droits d’auteur et voisins (C.-). L’intérêt criminologique que présentent les organismes, tant de gestion que de protection du droit d’auteur, amène à leur consacrer une part distincte et spécifique de l’exposé 3.

A.- La traduction des grands principes du droit d’auteur dans la loi belge du 30 juin 1994 relative au droit d’auteur et aux droits voisins

L’empreinte de la tradition européenne se marque d’emblée en regard des droits conférés à l’auteur ; alors que le droit anglo-saxon de copyright reconnaît à l’auteur des privilèges presque exclusivement économiques, le droit d’auteur consacre, outre des prérogatives patrimoniales, d’importants droits moraux, tant au bénéfice de l’auteur de l’œuvre sur sa création que de l’artiste-interprète sur sa prestation.

§1.Droits patrimoniaux

En Belgique, des droits pécuniaires sont reconnus et octroyés, au titre de droit d’auteur, aux auteurs d’œuvres musicales 4 (sections 1 et 5 du chapitre premier de la loi du 30 juin 1994) et, au titre de droits voisins, aux artistes-interprètes (sections 2, 5 et 7 du chapitre deux), aux producteurs de phonogrammes (sections 3, 5 et 7 du chapitre deux) et aux organismes de radiodiffusion (sections 6 et 7 du chapitre deux). Th.Verbiest et E.Wéry expliquent que “les droits patrimoniaux permettent à l’auteur de retirer le bénéfice économique de l’exploitation de son œuvre” 5. Suivant cette conception, les droits principaux consacrés par la loi sont le droit de reproduction et le droit de communication au public.

a. Droit de reproduction

Le libellé de l’article 1er, § 1, alinéa premier, de la loi du 30 juin 1994 est très clair quant à l’étendue conférée par le législateur au droit de reproduction : il y est écrit que l’auteur d’une œuvre littéraire ou artistique 6 a seul le droit de la reproduire ou d’en autoriser la reproduction, de quelque manière et sous quelque forme que ce soit. Cette formulation en fait réellement un droit exclusif au profit de son titulaire ; il est exigé que l’autorisation de l’auteur soit donnée, préalablement, pour reproduire l’œuvre. Ceci signifie bien que “l’auteur est maître de la forme qu’il veut donner à la communication de son œuvre et de sa diffusion” 7.

Pareillement, selon l’article 35, § 1er de la loi de 1994, le consentement de l’artiste-interprète doit précéder toute reproduction de sa prestation (par exemple, la retransmission radiodiffusée d’un concert).

A titre illustratif, l’enregistrement d’une œuvre musicale constitue une reproduction au sens de la loi. Le droit de reproduction a donc une vocation très large, puisqu’“[il] permet à l’auteur de peser dans une certaine mesure sur la mise en circulation des ouvrages dont il a autorisé la reproduction : ainsi, le compositeur, même s’il a cédé à une société phonographique le droit de reproduire sa musique sur disques et de mettre ceux-ci en vente, peut interdire l’usage public de ces disques par l’acheteur, notamment leur radiodiffusion” 8.

Il faut également signaler que l’on peut, à la manière de Th. Verbiest et É. Wéry 9 , loger au sein du droit de reproduction certains de ses “accessoires” ; tel est le cas de la traduction et de l’adaptation de l’œuvre 10!, de la location et du prêt, et de ce que A.Berenboom regroupe plus spécialement sous le titre d’“arrangements et autres adaptations en matière musicale” 11 (catégorie qui englobe les variations et arrangements musicaux, c’est-à-dire pour l’essentiel l’adaptation d’une composition conçue pour certains instruments à d’autres et l’utilisation de mélodies existantes pour la composition d’œuvres nouvelles). Ces formes de reproduction nécessitent tout autant l’autorisation de l’auteur ou de l’artiste-interprète avant d’être reproduites.

b. Droit de communication au public

L’article 1er, § 1, alinéa 4, de la loi du 30 juin 1994 règle, à la manière de l’alinéa premier en matière de reproduction, le sort du droit exclusif de communication au public 12 , en prescrivant que l’auteur d’une œuvre littéraire ou artistique a seul le droit de la communiquer au public par un procédé quelconque. La communication au public “englobe également la radiodiffusion, en ce compris l’émission, la retransmission par satellite, la distribution par câble, la communication de la retransmission dans un lieu public, etc.” 13 ; “bref ces techniques par lesquelles l’œuvre franchit un nouveau pas vers sa perception” 14.

L’artiste-interprète bénéficie du même droit de communiquer sa prestation au public par un procédé quelconque (article 35, § 1er, alinéa 3 de la loi de 1994).

En pratique, les problèmes posés par ce droit exclusif sont récurrents. En effet, cette prérogative importante reconnue à l’auteur lui autorise à choisir de garder son œuvre privée, c’est-à-dire confinée au cercle de famille 15 et inconnue du “grand public”, ou d’en autoriser la diffusion la plus vaste. La difficulté réside, entre ces extrêmes, dans l’appréciation de la frontière entre communication privée et publique, “le caractère gratuit ou payant de l’exécution étant indifférent” 16.

Les exemples de l’actualité 17 et les développements juridiques 18 entourant la notion de “communication au public” confirment l’hyper-sensibilité de la matière. Et le “phénomène Internet” ne contribue certainement pas à tempérer l’ardeur des polémiques ! Nous nous y attarderons ultérieurement 19 , mais l’on peut d’ores et déjà, pour esquisser le tableau de la situation, emprunter le propos très pragmatique d’A. Berenboom : “comment demander à des millions de titulaires de droits, souvent inconnus, une autorisation préalable de diffuser (…) leurs œuvres ? Le caractère simultané et mondial de la diffusion d’une image ou d’une musique sur l’Internet rendrait cette demande impraticable” 20.

§2.Exceptions légales aux droits patrimoniaux

A terme, les exclusivités pécuniaires considérables accordées à l’auteur et à l’artiste interprète pourraient, en raison de l’extension jurisprudentielle qui leur est donnée, “(…) nous enfermer un peu plus dans le carcan des monopoles de plus en plus puissants qui étouffent notre société” 21. C’est pour ne pas tomber dans ce travers que la loi de 1994 a énoncé (à la section 5 du chapitre premier) une série d’exceptions aux droits économiques de l’auteur, dont la croissance et l’importance conduisent à affirmer, avec Th. Verbiest et E.Wéry, que “les droits d’auteur n’ont de sens que s’ils sont lus parallèlement avec leurs exceptions, qui constituent leur corollaire indispensable” 22.

La raison d’être des limitations au droit d’auteur poursuit en réalité un triple objectif : favoriser la libre circulation de l’information, promouvoir l’éducation et les sciences, et enfin, protéger la sphère privée. Telles sont les raisons classiquement invoquées. Pourtant, selon P. Sirinelli, ces arguments ont “peu de poids”, et il faut leur préférer des “raisons sociales, ce qui ramène à la recherche d’un équilibre, c’est-à-dire, à la “balance des intérêts”” 23 ; selon ce raisonnement, c’est l’intérêt général qui légitimerait les exceptions.

Quoi qu’il en soit de cette question (dont le sort, on s’en doute, n’est pas tranché), des restrictions aux droits de l’auteur ont été introduites, par lesquelles celui-ci ne peut empêcher la reproduction ou la diffusion de son œuvre. Il ne s’agit essentiellement, pour notre préoccupation, que d’en réaliser une présentation succincte et d’en évoquer sommairement la teneur 24 :

• la citation (article 21 de la loi de 1994) : pour autant qu’elle soit courte et effectuée dans un but de critique, de polémique ou d’enseignement, la citation est autorisée sans le consentement préalable de l’auteur. La loi du 30 juin 1994 ne limite plus la citation aux seules œuvres littéraires, de sorte qu’une œuvre musicale pourrait être citée ;

• la communication gratuite dans le cercle de famille (article 22, § 1er, 3°) : l’on considère que la communication, pour autant qu’elle soit gratuite et effectuée dans le cercle de famille, n’est pas une communication au public au sens de la loi ;

• la reproduction des œuvres sonores et audiovisuelles dans le cercle de famille (article 22, § 1er, 5°) : si elle effectuée dans le cadre de la famille et si elle est réservée à l’usage du cercle de famille, la reproduction d’œuvres ne peut être interdite par l’auteur. Elle donne toutefois lieu à rémunération. L’on touche ici à la notion de copie privée, dont on débat amplement depuis l’avènement de la société de l’information 25 ;

• la caricature , la parodie , le pastiche (article 22, § 1er, 6°) : selon A. Berenboom, “on peut considérer ce genre comme une forme particulière de critique qui, au lieu d’être scientifique, fait appel à l’imaginaire” 26. Pour être admise, la parodie – notamment musicale – doit principalement ne pas entraîner de confusion avec l’œuvre parodiée 27 ;

• le prêt (article 23) : l’auteur ne peut s’opposer au prêt d’œuvres sonores ou audiovisuelles, pas plus qu’au prêt de partitions d’œuvres musicales, lorsqu’il est organisé dans un but éducatif et culturel, par des institutions reconnues ou organisées officiellement à cette fin (par exemple, une médiathèque) 28.

On constate, au travers de ces quelques exceptions au droit d’auteur, épinglées parce que directement en rapport avec la matière musicale, qu’une nouvelle fois, l’on se trouve confronté à un pan sensible de la matière. Nous pouvons, en guise d’exemple, rappeler que la directive du Conseil de l’Europe sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information, datée du 22 mai 2001 29 , offre une démonstration frappante de la complexité de la problématique : elle ne prévoit en effet pas moins de 21 exceptions aux prérogatives de l’auteur 30. C’est dire que la volonté de simplification n’a pas trouvé à s’appliquer et que la transposition de la directive dans les droits nationaux donnera lieu, sans aucun doute, à une mosaïque de privilèges diversement battus en brèche par différents niveaux d’exceptions.

§3.Droits moraux

L’existence des droit moraux a pour vocation de pallier ce que A. Berenboom appelle “la dépossession intellectuelle” 31 que subit l’auteur une fois que son œuvre a été distribuée, “parce que celui-ci ne communique pas seulement au public le fruit d’un travail, mais aussi l’expression unique de sa personne, de son individualité” 32. Ces droits autorisent donc l’auteur à garantir la préservation de son œuvre.

Ce sont les articles 1er, § 2, et 34 de la loi du 30 juin 1994 qui consacrent les droits moraux, respectivement au profit de l’auteur et de l’artiste-interprète, selon trois catégories : “le droit de décider si, quand et sous quelle forme l’œuvre sera portée à la connaissance du public (droit de divulgation), celui de revendiquer la paternité de l’œuvre (droit de paternité) et celui de faire respecter l’œuvre (droit à l’intégrité)” 33.

a. Droit de divulgation

C’est à l’auteur seul qu’il appartient de reconnaître ou non sa création comme œuvre, “comme fruit achevé de ce qu’il comptait y mettre” 34 ; il apprécie par conséquent en toute souveraineté si son œuvre est achevée et prête à être communiquée au public. Cette prérogative est limitée en ce qu’une fois exercée, elle s’éteint : la reconnaissance que fait l’auteur de l’œuvre ne lui permet plus de revenir en arrière sur le statut de celle-ci.

La divulgation peut prendre de nombreuses formes ; elle procède généralement d’un support ou d’un moyen de communication (matériel ou immatériel, comme l’Internet par exemple), et rejaillit sur les droits patrimoniaux en ce qu’elle revêt une incidence économique importante, puisque l’article 1er, § 2, alinéa 4 de la loi du 30 juin 1994 prévoit que les œuvres non divulguées sont insaisissables.

b. Droit de paternité et droit au nom

Le droit de paternité est la prérogative accordée par l’article 6 bis de la Convention d’Union de Berne (déjà mentionnée dans la première section de ce travail 35 ), que la loi belge a transposée en y ajoutant la possibilité de refuser cette paternité. En effet, il ressort du prescrit de l’article 1er, § 2, alinéa 5, de la loi de 1994 que : “l’auteur a le droit de revendiquer ou de renoncer à la paternité de l’œuvre : il peut donc décider de la communiquer sous son nom, sous un pseudonyme, ou de manière anonyme” 36.

Pareillement, l’artiste-interprète bénéficie, en vertu de l’article 34, alinéa 2, de la loi de 1994, d’un droit au nom 37. Celui-ci lui assure l’association, et par là-même la reconnaissance, de sa prestation avec son nom. Cette association, dans le cas de l’exécutant, est bien souvent nécessaire pour lui permettre de jouir des prérogatives patrimoniales qui lui sont octroyées par la loi, car “le nom, dans notre société, n’est pas loin de devenir, comme les marques de produits, une valeur marchande” 38.

c. Droit à l’intégrité ou au respect de l’œuvre et de la prestation

L’auteur jouit du droit au respect de son œuvre lui permettant de s’opposer à toute modification de celle-ci (article 1er, § 2, alinéa 6 de la loi de 1994) ; “ce dernier terme [modification], plus neutre que “atteinte” ou “déformation”, souligne l’étendue du droit. Peu importe sa qualité, toute modification de l’œuvre requiert l’autorisation de l’auteur” 39. “Le cocontractant de l’auteur est corrélativement tenu de ne pas faire connaître l’œuvre sous une forme autre que celle voulue par l’auteur” 40.

La loi de 1994 reconnaît à l’artiste-interprète, suivant le même raisonnement, le droit au respect de sa prestation contre toute modification (article 34, dernier alinéa) 41.

Il faut signaler que le droit au respect est tempéré par les exceptions de citation et de parodie, exposées ci-avant au rang des limitations aux droits patrimoniaux 42 , mais dont la nature même les fait rejaillir sur certaines prérogatives morales 43.

Lire le mémoire complet ==> (Piratage et contrefaçon : Approche socio-criminologique des violations au droit d’auteur et aux droits voisins en matière musicale)
Travail de fin d’études en vue de l’obtention du diplôme de licencié en criminologie
Université de Liège – Faculté de Droit – École de Criminologie Jean Constant