La nature et les contenu des droits patrimoniaux de l’auteur

By 6 August 2013

§ 2. Les droits patrimoniaux de l’auteur

Autre aspect du droit de propriété reconnu aux auteurs sur leurs œuvres, le droit patrimonial organise un monopole d’exploitation accordé aux créateurs. L’exclusivité reconnue à l’auteur en matière de droits patrimoniaux se conjugue avec l’exclusivité qui lui est également reconnue sur le plan du droit moral. Cette similitude ne doit pas faire oublier les profondes dissemblances qui existent entre les attributs de droit moral et les attributs de droit patrimonial, tant du point de vue de leur nature, de leur contenu ou encore de leur mise en œuvre.

A. Nature des droits patrimoniaux de l’auteur

1/ Caractères des droits patrimoniaux de l’auteur

Incorporéité. Le monopole d’exploitation reconnu à l’auteur a pour objet l’œuvre et non son support. En matière musicale, ce monopole porte sur le phonogramme et non sur son réceptacle matériel (CD, cassette audio, disque vinyles…) ainsi que le précise l’article L. 111-

3 du Code de la propriété intellectuelle : « La propriété incorporelle définie par l’article L.111-1 est indépendante de la propriété de l’objet matériel ». Cela signifie que le transfert de propriété du corpus de l’œuvre n’entraîne pas le transfert des droits afférents. Ce principe fut affirmé par une loi du 9 avril 1910 en réaction à une jurisprudence qui acceptait que l’acquisition du support matériel de l’œuvre permette, par exemple, sa reproduction1. Il est désormais établi que la propriété incorporelle de l’auteur sur son œuvre prime sur le droit du propriétaire du support2.

1 Cass., ch. réunies, 27 mai 1842, Dalloz 1842, 1, 297 ; Paris, 5 décembre 1864, Dalloz, 1864, 2, 213.

2 Ainsi, concernant l’inapplicabilité de l’article 2279 du Code civil aux supports matériels d’œuvres non divulguées, V. LINANT DE BELLEFONDS (X.), Droits d’auteur et droits voisins, coll. Cours, Dalloz, Paris, 2002, n° 473 s.

Cessibilité. Les droits patrimoniaux sont cessibles à des tiers, que ce soit à titre gratuit ou à titre onéreux, indépendamment de la cession du corpus de l’œuvre. Cette cession obéit aux règles du droit civil1, aux dispositions impératives de droit public2, aux règles propres au droit de l’audiovisuel3, et surtout il ne peut s’agir d’une cession globale d’œuvres futures4. Par ailleurs l’article L. 131-2 du Code de la propriété intellectuelle pose une formalité ad probationem : l’exigence d’un écrit énumérant les droits, les modes d’exploitation cédés et leur étendue et la rémunération (proportionnelle) de l’auteur.

2/ Durée des droits patrimoniaux

Particularisme des œuvres musicales. Bien avant l’adoption de la directive européenne 93/98/CEE du 29 octobre 1993, le législateur français avait en 1985, porté de 50 à 70 ans la protection accordée aux œuvres musicales avec ou sans paroles. Il s’agissait alors de prolonger la durée des droits patrimoniaux de Ravel dont le Boléro, l’œuvre française qui générait le plus de droits d’auteur à l’étranger, était sur le point de tomber dans le domaine public5. Ce délai de protection post mortem auctoris, se calcule donc à partir du premier jour de l’année civile suivant celle du décès, et non celle de la publication6.

Particularisme des œuvres de collaboration. Une œuvre musicale est bien souvent le bien indivis résultant du travail d’un parolier et d’un compositeur, auquel cas il s’agit d’une œuvre de collaboration. L’article L. 132-2 du Code de la propriété intellectuelle affirme alors que « pour les œuvres de collaboration, l’année civile prise en considération est celle du dernier vivant des collaborateurs ».

1 Ainsi par exemple, l’article 1126 du Code civil (« il n’y a que les choses qui sont dans le commerce qui puissent être l’objet des conventions ») empêche une cession de droits sur un spectacle dont la finalité laisse supposer l’appartenance au domaine public : TGI Paris, 21 février 1990, RIDA, octobre 1990, n° 146, p. 307 (concernant le défilé du bicentenaire de la Révolution française).

2 Par exemple, dans le domaine de l’édition littéraire, les règles relatives au prix du livre.

3 Notamment la réglementation relative à la chronologie des médias

4 Prohibition supportant toutefois deux exceptions légales (l’une concernant le pacte de préférence dans le contrat d’édition et l’autre le Contrat général de représentation conclu avec la SACEM ou la SACD) et atténuée par une jurisprudence autorisant la cession d’œuvres futures dès lors qu’elle est limitée dans le temps, ne porte pas atteinte au droit moral de l’auteur (Cass. civ. 1ère, 19 janvier 1970, Dalloz, 483), ou concerne une série ayant le même personnage principal (Cass. civ. 1ère, 6 novembre 1979, RIDA, juillet 1980, n° 105, p. 167.), autrement dit lorsque « les contours [de ladite cession] en sont suffisamment déterminés pour l’auteur » : DENOIX DE SAINT-MARC (St.), Le contrat de commande en droit français, coll. IRPI, Litec, Paris, 1999.

5 Le montant des redevances perçues par l’ARIMA, société spécialement créée afin de recouvrir les droits de représentation publique du Boléro, s’élève à plus de 1,6 millions d’euros par an. Ravel étant décédé en 1937, cette manne devrait continuer à profiter à ses ayants-droit jusqu’en 2008.

6 Cette règle ne s’applique pas en présence d’une œuvre anonyme ou pseudonyme, pour laquelle le délai court à compter de leur publication (art. L. 123-3 CPI).

B. Contenu des droits patrimoniaux

Le contenu des droits patrimoniaux est sensiblement différent concernant les auteurs d’œuvres musicales et ceux d’œuvres graphiques et plastiques. Ces derniers en effet, bénéficient d’un droit de suite1 leur octroyant un prélèvement sur le prix de vente du bien matériel dans lequel l’œuvre s’incorpore auquel les auteurs d’une œuvre musicale ne sauraient prétendre. Par ailleurs, les usages en matière musicale ont consacré l’existence de droits ‘‘annexes’’ tels le droit d’adaptation (au sein duquel on distingue le droit de fragmentation permettant l’exploitation de courts extraits d’une composition musicale et le droit de synchronisation) ou le droit d’édition graphique permettant l’exploitation de l’œuvre sous forme de partitions. Il s’agit en fait d’avatars du droit de reproduction et du droit de représentation, les seuls que le Code de la propriété intellectuelle envisage.

La cession de ces droits par l’auteur de l’œuvre musicale peut être totale ou partielle, réalisée à titre gratuit ou onéreux. Mais comme le rappelle le Code en son article L. 131-4, cette cession « doit comporter au profit de l’auteur la participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l’exploitation » même s’il est prévu dans certains cas, une rémunération forfaitaire.

1 Art. L. 122-8 CPI. « Les auteurs d’œuvres graphiques et plastiques ont, nonobstant toute cession de l’œuvre originale, un droit inaliénable de participation au produit de toute vente de cette œuvre faite aux enchères publiques ou par l’intermédiaire d’un commerçant. Le tarif du droit perçu est fixé uniformément à 3 % applicables seulement à partir d’un prix de vente fixé par voie réglementaire. Ce droit est prélevé sur le prix de vente de chaque œuvre et sur le total du prix sans aucune déduction à la base. Un décret en Conseil d’Etat détermine les conditions dans lesquelles les auteurs feront valoir à l’occasion des ventes prévues au premier alinéa les droits qui leur sont reconnus par les dispositions du présent article. »

1/ Enumération des prérogatives des droits patrimoniaux de l’auteur

Le droit de reproduction. « La reproduction consiste dans la fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public de manière indirecte »2. L’auteur est la seule personne, qui en théorie (cf. infra : l’exercice des droits patrimoniaux) est habilité à autoriser cette reproduction. Son autorisation est donc requise à partir du moment où :

– il y a une fixation matérielle, c’est à dire que l’œuvre passe d’un support à un autre. Peu importe le type du support nouveau et le type du procédé employé, la retranscription d’une œuvre musicale sur une partition s’analyse bien en une reproduction. Par ailleurs, la notion de fixation semble suggérer l’idée de durée ;

– il y a communication indirecte au public. La notion de public doit s’apprécier non pas en terme de nombre, mais par clivage avec la notion de ‘‘privé’’1. Quant à la notion de communication indirecte, elle signifie que le public prend connaissance de l’œuvre par le truchement du support de la fixation.

Cette définition a connu quelques aménagements avec l’adoption de la directive européenne Société de l’information. Concernant le droit de reproduction (article 2), elle précise que cette reproduction peut être « directe ou indirecte, provisoire ou permanente » et ne fait pas référence à sa finalité, la communication indirecte au public. Cette définition, plus large a pour conséquence que toutes les reproductions, fussent-elles éphémères ou ne permettant pas une communication au public, devraient faire l’objet d’une autorisation de la part de l’auteur2.

L’utilisation d’une œuvre musicale, hors le cas des exceptions prévues par le code (cf. infra), afin de sonoriser un programme audiovisuel nécessite donc l’autorisation préalable de son auteur et le versement d’une rémunération à son profit, au titre du droit de reproduction.

Le droit de représentation. Historiquement, c’est le premier droit ayant été reconnu aux auteurs3. « La représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque […] »4. Notons que dans le domaine qui intéresse notre étude, la télédiffusion et l’émission d’une œuvre vers un satellite sont expressément envisagées par le Code. Le texte ne le précisant pas, la communication au public peut avoir lieu directement (l’œuvre est jouée par des musiciens) ou indirectement (c’est le cas envisagé par l’article L.122-3 : l’œuvre est reproduite puis communiquée).

1 Notion que l’on retrouve en terme d’usage privé d’une œuvre (en terme de copie privée), c’est à dire une utilisation personnelle et non collective. La notion de public renvoie donc à un nombre indéterminé de personnes, quelque en soit le lieu (V. la jurisprudence en matière de chambres d’hôtel, lieu privé néanmoins « accessible au public » aux termes de l’art. L. 132-20 CPI : Cass. civ. 1ère, 6 avril 1994, Dalloz, 1994, 179 ; Revue trimestrielle de droit commercial, 1994, 272 ; JCP, 1994, II, 22273.) et distincte de celle de clientèle.

2 Ce n’est cependant pas le cas puisque l’article 5 prévoit certaines limites et exceptions au droit de reproduction.

3 Loi du 13 janvier 1971 et loi du 19 juillet 1971. MALAPLATE (L.) « Le droit de représentation et le droit d’exécution », RIDA, avril 1858, n° 19, p. 195.

4 Art. L. 122-2 CPI. L’Acte d’adhésion aux statuts de la SACEM retient une définition sensiblement différente :

« Le droit de représentation ou d’exécution publique a pour objet toute communication directe de l’œuvre, par tous moyens connus ou à découvrir, et notamment par l’exécution d’une prestation vocale, par l’audition d’une prestation humaine, instrumentale ou vocale, par l’audition de reproductions mécaniques tels que disques phonographiques, fils, rubans, bandes magnétiques et autres, par la projection de films ou autres supports audiovisuels tels que vidéo disques, vidéo cassette, etc…, par la diffusion par fil ou sans fil d’émissions radiophoniques ou télévisuelles, ou par la réception de ces émissions ou celle de toute transmission sonore ou visuelle ou par tout autre moyen de diffusion des paroles, des sons et des images. »

Le droit de distribution. Jusqu’alors considéré comme une émanation du droit de reproduction, le droit de distribution fut consacré par la directive 92/100/CEE relative au droit de prêt et de location. L’article 9 de ce texte, entériné par la directive Société de l’information, reconnaît ainsi aux différents intervenants « un droit exclusif de mise à disposition du public [de leur œuvre ou prestation] y compris de copies, par la vente ou autrement », la nature patrimonial de ce droit ne faisant aucun doute1. En réalité, ce droit de distribution se confond avec le droit de destination, création prétorienne désormais bien établie. Il s’agit en réalité pour l’auteur, de la faculté de morceler l’autorisation accordée au titre du droit de représentation ou du droit de reproduction. Celui-ci a ainsi la possibilité d’autoriser une reproduction (par exemple, un phonogramme) en vue de telle utilisation (pour un usage privé) et interdire telle autre utilisation (la radiodiffusion de ce phonogramme). Cette faculté fut consacrée tant au niveau communautaire2 qu’au niveau interne par des arrêts de principe de la Cour de cassation jugeant que « une Cour d’appel, qui a considéré exactement que la diffusion publique d’une musique enregistrée sur phonogramme constitue une représentation, a également fait une exacte application de l’article 31, al. 3 de la loi du 11 mars 1957, en retenant que, le droit d’auteur étant opposable à tous, une telle diffusion nécessite une autorisation complémentaire assortie d’une redevance relevant du droit de reproduction mécanique, dès lors que les phonogrammes utilisés sont exclusivement destinés à l’usage privé de leurs acquéreurs »3.

Chaque utilisation doit donner lieu à une autorisation spécifique, ouvrant droit à une rémunération distincte, et devra donc être clairement stipulée4.

La nature monopolistique des droits patrimoniaux voudrait que seul l’auteur puisse accorder son autorisation, discrétionnairement, pour toute utilisation de son œuvre. En réalité, l’auteur voit son monopole d’exploitation doublement limité : tout d’abord la loi organise une « expropriation partielle pour cause d’utilité privée »1 en prévoyant un jeu d’exceptions à l’exercice de ses droits patrimoniaux, ensuite parce que le plein exercice de ces droits suppose une gestion collective qui dessaisit partiellement l’auteur de ses prérogatives.

1 Art. 9, §4 Dir. 92/100/CEE : « Le droit de distribution peut être transféré, cédé ou donné en licence contractuelle. »

2 CJCE, 9 avril 1987, JCP 1987, I, 2212 ; CJCE, 17 mai 1988, JCP 1988, II, 21173.

3 Cass. civ. 1ère, 22 mars 1988, Dalloz 1989, som. 47 ; Cass. civ. 1ère, 19 avril 1988, JCP G, 1988, II, 21120 (concernant un litige opposant les discothèques à la SACEM).

4 Art. L. 122-7, al. 4 ; art. L. 131-3, al. 3 concernant l’énumération des droits cédés et la délimitation de leur étendue, leur destination et de leur durée ; art. L. 131-4 CPI relatif à la contrepartie pécuniaire de la cession.

2/ Limites aux droits patrimoniaux

Fondements des exceptions. Le droit de propriété reconnu à l’auteur sur son œuvre s’efface devant des considérations d’intérêt général (l’information à la Nation, la progression de l’état des connaissances, le droit à l’humour…) ou des intérêts privés (lorsque l’utilisation ne revêt pas un aspect public). Ces considérations priment sur les prérogatives de l’auteur sans pour autant affecter le droit moral qu’il détient sur son œuvre. Ainsi ces exceptions porteront sur des œuvres divulguées et mention sera faite, dans la mesure du possible, de la source et du nom de l’auteur.

Interprétation des exceptions. En droit français, exceptio est strictissimae interpretationis, ce principe étant par ailleurs reconnu par la directive européenne Société de l’information du 22 mai 20012 :

Enumération des exceptions. Certaines d’entre elles sont prévues par le Code de la propriété intellectuelle, d’autres par la directive européenne ou la jurisprudence. Examinons celles susceptibles d’intéresser une œuvre musicale.

– les représentations dans le cercle de la famille 3;
– les copies privées 4;
– les analyses, courtes citations et revues de presse 1;
– la reproduction totale ou partielle, dans un catalogue d’une vente judiciaire ;
– la parodie, le pastiche et la caricature2 ; prévues par le Code de la propriété intellectuelle ;
– les reproductions techniques dépourvues de signification économique propre3 ;
– les reproductions à finalité non lucrative effectuées par les bibliothèques, les établissements d’enseignement, les musées et les archives ou effectuées dans le cadre de l’enseignement ou de la recherche scientifique ;
– les enregistrements éphémères par des organismes de radiodiffusion ;
– les utilisations au bénéfice de handicapés ;
– les utilisations au cours de cérémonies religieuses ou de cérémonies officielles organisées par une autorité publique ;
– les reproductions fortuites ;
– les utilisations à des fins de démonstration ou de réparation de matériel ; prévues par la directive européenne. Ces exceptions sont facultatives et la France ne les a pas transposées pour le moment ;
– la reproduction d’œuvres situées dans un lieu public en vertu d’une jurisprudence constante4.

1 TGI Paris, 30 septembre 1983, Dalloz 1984, IR, 289.
2 Art. 5 §5 Dir. 2001/29/CE « Les exceptions et limitations prévues aux paragraphes 1,2, 3 et 4 ne sont applicables que dans certains cas spéciaux qui ne portent pas atteinte à l’exploitation normale de l’œuvre ou un autre objet protégé, ni ne causent un préjudice injustifié aux intérêts légitimes du titulaires du droit »
3 Cette représentation doit être gratuite. Le cercle de famille, autrefois compris largement par les juges englobe « les personnes, parents ou amis très proches, qui sont unis de façon habituelle par des liens familiaux ou d’intimité » (TGI Paris, 24 janvier 1984, Gaz. Pal. 1984, 1, 240.)
4 Par le qualificatif « privé », on entend que la copie doit être réservée à l’usage personnel du copiste et de ses proches, dépourvue de finalités professionnelles ou lucratives. La loi du 3 juillet 1985 instaure une licence légale : la perte de la prérogative de l’auteur est indemnisée par une rémunération forfaitaire assise sur le prix de vente des supports phonographiques vierges. En matière de phonogrammes, la perception de cette rémunération est assurée par le SORECP qui répartit les sommes collectées (plus de 39 millions d’euros en 2001) entre les divers intervenants et réserve 25 % « à des actions d’aide à la création, à la diffusion de spectacles vivants et des actions de formation d’artistes ».

Aucune de ces exceptions ne peut être avancée pour justifier une exploitation sans autorisation d’une œuvre musicale dans le but de sonoriser un programme audiovisuel. Aussi, hormis le cas d’une utilisation parcellaire d’une œuvre, dans le cadre d’une citation ou d’une analyse5, l’emploi d’une musique du commerce afin de sonoriser un programme audiovisuel nécessitera systématiquement le paiement de redevances. En revanche, si une autorisation préalable devrait être en théorie, tout aussi systématiquement sollicitée, nous allons voir que le système de gestion collective des droits permet en réalité aux diffuseurs de s’en affranchir.

1 Cette citation doit être brève, l’œuvre citée doit être identifiée et l’œuvre ‘‘incorporante’’ doit justifier son caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou informatif.

2 Cette utilisation doit s’effectuer selon « les lois du genre », ne pas prêter à confusion avec l’œuvre parodiée et ne pas s’avérer outrageante, son caractère comique n’étant en revanche plus requis.

3 Cela vise notamment les sauvegardes et mises en mémoire-tampon, opérations précaires permettant le fonctionnement des réseaux informatiques.

4 Reconnue pour les seules réalisations architecturales et les sculptures dans la directive européenne, cette jurisprudence (pour une application antérieure à la loi de 1957 : Cass. civ., Mirecourt, 10 juillet 1924, Dalloz 1924, 2, 680 ; puis confirmée par Cass. civ. 1ère, 16 juillet 1987, RIDA, janvier 1988, n° 135, p. 94 ; Paris, 23 octobre 1990, JCP, 1991, II, 21682) pourrait s’appliquer en cas de captation accessoire d’une représentation dans un lieu public (par exemple, un reportage télévisé à proximité d’une installation sonore dans un lieu public). Elle se confondrait alors ave l’hypothèse d’une reproduction fortuite également envisagée par la directive.

5 On peut penser à certaines émissions de France-musiques, où une œuvre est ‘‘décortiquée’’ et analysée, sa diffusion par courts extraits mis en parallèle afin d’en faire ressortir les éléments caractéristiques (mélodies, thèmes, orchestrations…) servant ici à étayer une étude musicologique. Ce type d’utilisation entre dans le cadre des exceptions prévues par l’art. L. 122-5 CPI, ce qui n’est pas le cas de l’utilisation de brèves séquences de musiques du commerce en tant que jingles ou sonals destinés à ponctuer différents moments d’une émission (arrivée d’un invité sur le plateau, lancement d’une chronique, victoire d’un participant à un jeu télévisé…)

Lire le mémoire complet ==> (L’utilisation des phonogrammes du commerce à la télévision : la licence légale)
Mémoire – Diplôme d’Etudes Spécialisées en Droit de l’audiovisuel – Faculté de Droit et de Science Politique d’Aix-Marseille
Institut De Recherche Et d’Etudes En Droit De L’information Et De La Communication