La création musicale et l’œuvre musicale : les enregistrements

By 6 August 2013

Les enregistrements d’œuvres musicales – Section 3.

Envisageons dans un premier temps, les éléments caractéristiques de la création musicale avant d’examiner dans un second temps, les conditions de sa protection au titre du droit de la propriété littéraire et artistique.

§ 1. La création musicale

Les éléments classiques de la création musicale. La doctrine et la jurisprudence envisagent la création musicale comme l’assemblage d’une mélodie, d’une harmonie et d’un rythme entre lesquels s’instaure une « dialectique », selon le terme employé par Bernard Edelman.

La mélodie est un ensemble de sons successifs formant une suite reconnaissable. Clairement identifiable à l’écoute, sa définition demeure malgré tout malaisée. D’aucuns l’assimilent à « l’air que chacun retient à l’écoute de l’œuvre » ou au « thème »1, d’autres la définissent de façon plus métaphorique : « elle est à la musique ce que la ligne est au dessin. La mélodie est le visage de la musique. Son identité. Sa signature. […] La mélodie est d’ailleurs le moteur de la composition. »2

L’harmonie se définit par référence à la mélodie. Effectivement, Rameau écrivait que « la mélodie et l’harmonie constituent toute la science musicale des sons. La mélodie est l’art de les faire succéder d’une manière agréable à l’oreille ; l’harmonie est l’air de plaire au même organe en les unissant »3. Parallèlement à la mélodie, où les notes et les sons s’organisent à la suite des uns et des autres, l’harmonie serait une organisation de plusieurs de ces sons. Ainsi « lorsque l’on dit harmonie, on a tendance à penser accords. Cette association n’est vraie qu’a moitié car l’harmonie est la science du vertical1 […]. Il y a harmonie lorsque deux notes ou plus se font entendre en même temps. Toutes les combinaisons harmoniques n’entrent pas dans la catégorie d’accord car celui-ci correspond à une définition bien précise du phénomène vertical »2

1 BARBY (E.) et ATELLIAN (F.), « Droits d’auteur et droits voisins en matière musicale : panorama général », Légicom, janvier 1997, n° 13, p. 5.

2 LIFWIN (M.), Le film et sa musique. Création – montage, coll. Consonnances, éd. Romillat, Paris, 1992.

3 RAMEAU (J.-Ph.), Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, coll. Musique, éd. Stock, Paris, 1980.

Enfin, la création musicale comporte un rythme. Les définitions apportées par la doctrine et la jurisprudence se recoupent sur un point : le rythme est le rapport au temps qu’implique toute création musicale. Il est intrinsèque à toute création musicale : « une flûte jouant une mélodie, composée d’une série de notes à durée variable, expose en même temps un rythme. Le rythme est donc inhérent à tout phénomène musical »3. On doit distinguer le rythme du style ou genre musical (rock, bossa, valse… même si les créations relevant d’un même genre utilisent généralement le même rythme), et du tempo (c’est-à-dire la vitesse d’exécution).

En présence d’une création qui ne sera pas banale, lorsque les éléments que nous venons de décrire présenteront un caractère original, elle revêtira la qualité d’œuvre musicale.

§ 2. L’œuvre musicale

L’acception traditionnelle du critère d’originalité. Bien que le Code de la propriété intellectuelle ne le précise pas clairement, le droit d’auteur ne s’intéresse pas à la banalité. Est banale, la création dépourvue de tout apport intellectuel propre reflétant la personnalité de son créateur. Cet apport intellectuel se distingue de l’effort créatif : l’originalité de l’œuvre ne découle pas de l’importance des efforts déployés lors de la création et s’apprécie au regard de l’œuvre elle-même4. Ainsi « il ne faut pas plus confondre la personne avec la création qu’il ne faut confondre l’activité créatrice et son résultat »5. L’œuvre doit comporter la marque de la personnalité de son auteur, la quantité ou la qualité du travail réalisé par celui-ci n’important pas. Ainsi, en matière de musique, les arrangements, les variations et les orchestrations, œuvres musicales ‘‘de seconde main’’ sont des œuvres dérivées auxquelles l’article L. 112-3 du Code de la propriété intellectuelle accorde une protection au titre du droit d’auteur : à l’originalité de l’œuvre première se surajoute l’originalité de la contribution secondaire.

1 « Cette expression provient de la disposition adoptée dans la partition de musique où la mélodie s’écrit sur des portées horizontales, l’harmonie étant la combinaison de toutes les notes se trouvant sur une même verticale. »

2 LIFWIN (M.), op. cit.

3 Ibid.

4 Arrêt Coprosa. Cass. civ. 1ère, 2 mai 1989, JCP 1990, II, 21932.

5 LUCAS (A.) et LUCAS (H.-J.), op. cit

Les facteurs de complication. Cette acception traditionnelle de l’originalité est le corollaire de la conception classique de ce que Thomas Paris appelle « le modèle romantique » de la création musicale1 selon laquelle un auteur exerce son art de façon individuelle et indépendante, exprimant dans sa création son talent et sa personnalité. Cette vision des choses ne saurait refléter la réalité du monde de la production musicale. De tous temps, les œuvres de commande ont existé2. Aujourd’hui la création musicale, est ‘‘formatée’’ sous la pression, notamment, des diffuseurs : la plupart des titres diffusés sur les radios généralistes ne dépassent guère les quatre minutes, leur construction répond aux mêmes canons (couplet – refrain : pas plus de deux thèmes par morceau). En outre, l’initiative d’un morceau est dorénavant prise par un producteur qui développe un concept. A titre d’exemple : Max Martin ou Trévor Horn, producteurs spécialisés dans les ‘‘stars’’ internationales font créer sur mesure un répertoire de chansons par une équipe d’auteurs et de compositeurs destinées à être interprété par une artiste à l’image ultra étudiée à destination d’un public très ciblé3. Comment dans ce cas, de plus en plus répandu, apprécier l’existence d’une originalité, émanation d’une personnalité, alors que les créations musicales sont de plus en plus considérées comme des produits plutôt que des œuvres ?4

1 PARIS (Th.), Le droit d’auteur : l’idéologie et le système, coll. Sciences sociales et sociétés, PUF, Paris, 2002.

2 « Je divise mes compositions en deux catégories : 1/ Celles que j’écris sur mon initiative personnelle par suite d’un désir soudain et d’une impulsion urgente. 2/ Les ouvrages inspirés par le dehors, par exemple à la requête d’un ami ou d’un éditeur, ou sur commande. Je m’empresse d’expliquer que la valeur d’une œuvre ne dépend pas de la catégorie à laquelle elle appartient. Très souvent un morceau produit artificiellement est très réussi, tandis que les pièces entièrement dues à mon inspiration sont parfois moins bien venues. » Piotr Tchaïkovsky, correspondance à Mme von Meck, cité par Thomas Paris.

3 Max Martin lance le ‘‘produit’’ Britney Spears à la fin des années 1990 : mélodie aguicheuse, chorégraphie façon breakdance sage, interprète WAPS incarnant les valeurs d’une Amérique puritaine… il vise un public de pré-adolescents à fort pouvoir d’achat. Trévor Horn, quelques années après Franky goes to Hollywood, relance en 2002 le concept du groupe gay avec un duo de deux jeunes filles russes, les t.A.T.u.

4 Le marketing occupe par ailleurs une place très importante. Dans les années 1980, TF1 investi 3 millions de francs (460 000 euros) pour le lancement de La Lambada. Et l’édition phonographique constitue le 3ème groupe d’investisseur publicitaire, tous types de médias confondus. (source : Secodip)

L’appréciation de l’originalité à l’aune de la nouveauté.Originalité et nouveauté ne doivent pas être confondues. La nouveauté s’apprécie par référence à l’existant : est nouveau ce qui n’existait pas ou ne découlait pas de façon évidente de l’état des connaissances et de la technique. L’originalité quant à elle, est une notion subjective. Ainsi une œuvre peut être originale sans être nouvelle, et le professeur Desbois donne l’exemple d’un même paysage peint par deux artistes différents. Toutefois cette distinction semble bien souvent artificielle ou désuète, eut égard – notamment – aux pratiques commerciales mentionnées plus haut. Effectivement en matière musicale, la qualification en œuvre sera fonction de la reconnaissance ou non par les tribunaux, du caractère original de la création. Mais les juges du fond déduisent l’existence d’originalité de l’inexistence d’antériorité, et comme en matière de dessins et modèles, dénient la qualité d’œuvre à une création empruntant du domaine public1. Il a ainsi été jugé que « toute action en contrefaçon est subordonnée à la condition que l’œuvre, objet de cette action soit une œuvre de l’esprit protégeable au sens [du droit d’auteur], c’est à dire originale. Une œuvre musicale répond à ce critère si aucune antériorité musicale n’est rapportée »2.

Le phonogramme comportant une œuvre musicale sera la fixation d’une suite originale de sons formant une mélodie, une harmonie et/ou un rythme. Les phonogrammes d’œuvres musicales représentent la majeure partie du marché phonographique et sont au centre d’une redoutable industrie de marché.

1 « Considérant que l’expert souligne la ‘‘grande simplicité’’ de cette ligne mélodique qui se réduit à trois notes de l’accord parfait (mi-sol-do) suivies de quatre note de la gamme majeure descendante (si-la-sol-fa) ; qu’il signale que cette suite mélodique se retrouve dans la méthode Mazas, publiée en 1898 et destinée aux débutants violonistes ainsi que dans le recueil Rythme publié en 1950 aux Etats-Unis ; qu’il relève en outre, que le développement en marche harmonique est un procédé courant en composition, notamment en matière de chansons. » Paris,1ère ch., 25 avril 1972, RIDA, 1972, n° 73, p. 221. Egalement : « C’est à bon droit qu’un arrêt refuse la protection de la loi sur la propriété littéraire et artistique à la chanson Boire un petit coup c’est agréable, dès lors qu’il résulte de ses constatations que la chanson appartenait au domaine public antérieurement à la date prétendue de la création, et qu’elle n’avait pas la caractère d’une composition véritable ». Cass. civ.., 23 octobre 1962, F. Boyer c/ SACEM, RIDA 1963, n° 38, p. 127.

2 TGI Paris, 3ème ch., 29 juin 1987, V. Sanson c/ R. Palmer, Cah. dr. auteur, 1988, n° 2, p. 29.

Lire le mémoire complet ==> (L’utilisation des phonogrammes du commerce à la télévision : la licence légale)
Mémoire – Diplôme d’Etudes Spécialisées en Droit de l’audiovisuel – Faculté de Droit et de Science Politique d’Aix-Marseille
Institut De Recherche Et d’Etudes En Droit De L’information Et De La Communication