Contenu des droits voisins du droit d’auteur: moral et patrimoniaux

By 6 August 2013

§ 3. Contenu des droits voisins

Les droits voisins comportent, tout comme le droit d’auteur, des d’attributs non pécuniaires et des attributs pécuniaires.

A. Droit moral

Parmi les bénéficiaires des droits voisins, seuls les artistes-interprètes peuvent se prévaloir de prérogatives morales sur leur interprétation et ce pour deux raisons essentielles. Premièrement, leur contribution, contrairement à celle du producteur de phonogrammes, reflète une part de leur personnalité même si celle-ci ne se concrétise pas dans une œuvre. C’est d’ailleurs sur le droit à la personnalité que de nombreuses juridictions fondaient leur solution antérieurement à l’entrée en vigueur de la loi de 1985, pour accorder une sorte de droit moral aux interprètes sur leur interprétation1. Deuxièmement, le producteur, dont le rôle est avant tout économique, est bien souvent une personne morale, à laquelle on ne peut reconnaître de personnalité autre que juridique et qui, sauf exception, ne peut donc détenir de droit moral2.

Similitudes avec le droit moral de l’auteur. Comme pour l’auteur, l’artiste-interprète doit être identifié, sous la dénomination qu’il a choisie3 et l’utilisation de son interprétation ne doit pas être attentatoire à l’intégrité de celle-ci. La jurisprudence reconnaît également à l’interprète un droit de divulgation de son interprétation et qualifie de contrefaçon la communication au public non expressément autorisée4. L’exercice du droit moral par l’interprète, et notamment du droit de divulgation, ne doit pas avoir cependant pour conséquence de paralyser celui de l’auteur.

Particularismes. Le droit moral des artistes-interprètes est moins vaste que celui des auteurs. Le droit moral au titre des droits voisins ne confère pas aux interprètes un droit de retrait et de repentir dont la mise en œuvre entrerait inévitablement en conflit avec le droit moral des auteurs.

1 Amiens, 13 décembre 1971, Gaz. Pal., 1972, 1, p. 460 (atteinte à la réputation artistique) ; Paris, 1ère ch., 6 juin 1984, Dalloz, 1985, p. 314, V. aussi TGI Paris, 1ère ch., 19 mai 1982, cité infra (atteinte à la voix) ; Paris, 4ème ch., 30 novembre 1974, RIDA, 1975, p. 206 (atteinte à la personnalité).

2 Le droit français peut reconnaître des droits moraux à une personne morale, du fait d’une dévolution successorale ou à travers « l’anomalie » (selon le professeur Desbois) de l’œuvre collective.

3 L’interprète peut choisir d’être identifié par son nom, un pseudonyme, un nom collectif (dans le cas d’un groupe) et a droit au respect de son anonymat (Cass. civ. 1ère, 3 mars 1982, affaire Beccarie, Gaz. Pal., 1982, 2, p. 249.)

4 TGI Paris, 19 mai 1982, Affaire Callas, Dalloz, 1983, 147 (radiodiffusion d’enregistrements ‘‘de travail’’). La question demeure discutée par la doctrine, notamment par MM. Lucas, Gautier, Colombet et Linant de Bellefonds.

B. Droits patrimoniaux

1/ Enumération des prérogatives des droits patrimoniaux des droits voisins

La teneur de ces droits varie selon la qualité du bénéficiaire. Leur typologie étonne car le législateur français s’est fortement inspiré du texte de la Convention de Rome et a délaissé le traditionnel clivage entre droit de reproduction / droit de représentation au profit d’une spécialisation des droits. L’article L. 212-2, al. 1er prévoit ainsi trois types de droits, que l’article L. 213-1 précise, concernant les producteurs1.

Droit de fixation. Ce droit est l’apanage des artistes-interprètes qui doivent autoriser par écrit l’utilisation de la fixation de leur interprétation. Il s’agit de la première fixation bien que le texte n’y fasse pas allusion2, autrement dit d’une émanation du droit de reproduction. Ce droit de fixation peut s’analyser comme le pendant patrimonial du droit de divulgation ; il est en outre le préalable indispensable à l’exploitation du phonogramme. Notons que dans le cadre d’un contrat conclu avec un artiste-interprète en vue de la réalisation d’une œuvre audiovisuelle, l’article L. 214-4 du Code de la propriété intellectuelle pose une présomption irréfragable de cession au producteur du droit de fixation (et des autres droits d’exploitation)3.

Droit de reproduction. Une fois l’autorisation de fixer la prestation accordée, la reproduction du phonogramme ainsi obtenu est subordonnée à l’autorisation de l’artiste- interprète et du producteur du phonogramme4. Il ne s’agit pas d’une double autorisation mais de deux autorisations distinctes portant, quant aux artistes-interprètes, sur la fixation de leur exécution, et pour les producteurs, sur leur phonogramme5.

1 Art. L. 212-3, al. 1er CPI. « Sont soumises à l’autorisation écrite de l’artiste-interprète la fixation de sa prestation, sa reproduction et sa communication au public, ainsi que toute utilisation séparée du son et de l’image de la prestation lorsque celle-ci a été fixée pour la première fois pour le son et l’image. »

Art L. 213-1, al. 2 CPI. « L’autorisation du producteur de phonogrammes est requise avant toute reproduction, mise à disposition du public par la vente, l’échange et le louage, ou communication au public de son phonogramme autres que celles mentionnées à l’article L. 214-1. »

2 La Convention de Rome est plus précise (art. 7, 1, b qui fait référence « à la fixation sans leur consentement sur un support matériel de leur exécution non fixée »)

3 Art. L. 212-4 CPI. « La signature du contrat conclu entre un artiste-interprète et un producteur pour la réalisation d’une œuvre audiovisuelle vaut autorisation de fixer, reproduire et communiquer au public la prestation de l’artiste-interprète. Ce contrat fixe une rémunération distincte pour chaque mode d’exploitation de l’œuvre »

4 Art. L. 213-1, al. 2. CPI

5 Art. 2 Dir. 2001/29/CE Société de l’information.

La teneur de ce droit de reproduction est identique à celui des auteurs. Sur ce point, notons que les directives européennes récentes traitent indifféremment le droit d’auteur et les droits voisins1.

Droit de communication au public. Ce droit doit être largement entendu comme « couvrant toute communication au public non présent au lieu d’origine de la communication »2, il est le corollaire du droit de représentation des auteurs et bénéficie aux artistes-interprètes.

Lorsque l’interprète a entendu communiquer au public une prestation à la fois visuelle et sonore, l’utilisation séparée du son et de l’image ne peut se faire sans son consentement. La rédaction de l’article L. 212-3 laisse à penser que, dans l’esprit du législateur, ce droit ne découle pas du droit de reproduction ou du droit de communication au public (« […] ainsi que toute utilisation séparée du son et de l’image […] ») et une telle utilisation sera subordonnée au double satisfecit de l’interprète : d’une part au titre de l’exploitation séparée de l’image et du son et d’autre part au titre de la reproduction ou de la représentation qu’immanquablement cette nouvelle exploitation nécessitera3.

Droit de mise à disposition du public. Les artistes-interprètes ayant successivement autorisé dans le cadre de la réalisation d’un phonogramme, la fixation de leur prestation, la reproduction de celle-ci et sa communication au public, le producteur est alors pleinement investi d’un droit d’exploitation du phonogramme. Ce droit d’exploitation comprend la faculté d’autoriser ou d’interdire la mise à disposition du public, ou plus exactement lui permet de contrôler les différents modes de mise à disposition. On comprendra bien évidemment la notion de mise à disposition comme synonyme de commercialisation. Le droit de mise à disposition du public peut donc se comprendre comme un droit de destination. Ce droit de destination concerne les secteurs de la vente, de l’échange ou du louage4 et ne semble pas devoir bénéficier aux artistes-interprètes ; bien que la directive 92/100/CEE les considèrent comme des titulaires d’un droit de location et de prêt, le Code de la propriété intellectuelle n’est pas explicite sur ce point1.

1 Notamment Dir. 93/83/CEE « relatives à la coordination de certaines règles du droit d’auteur et des droits voisins », Dir. 93/98/CEE et surtout Dir. 2001/29/CE Société de l’information (Art. 1er « la présente directive porte sur la protection du droit d’auteur et des droits voisins dans le cadre du marché intérieur […] ».)

2 Dir. 2001/29/CE Société de l’information, considérant 24.

3 A première vue superfétatoire, cette disposition permet de faire échec à la présomption de cession au bénéfice du producteur audiovisuel. N’étant pas inclus dans la liste des droits cédés de l’art. L. 212-4 CPI, l’exploitation séparée du son et de l’image est réservée à l’artiste-interprète.

4 Un producteur invoquerait vainement les dispositions de l’art. L. 212-1 CPI afin de s’opposer au prêt de phonogrammes

2/ Les exceptions

Bien évidemment ces exceptions n’affectent pas le droit moral reconnu aux artistes- interprètes. Dans un arrêt récent2, la Cour de cassation a par ailleurs affirmé le caractère d’ordre public des prérogatives du droit moral de l’artiste-interprète (jusqu’alors seules les dispositions de l’article 212-3 du Code de la propriété intellectuelle avaient ainsi été consacrées3).

Comme pour le droit moral de l’auteur, le droit moral des artistes-interprètes permet la sauvegarde de leur contribution par ces intervenants en leur reconnaissant un monopole juridique inaliénable et imprescriptible, qui contrebalance les droits pécuniaires qu’ils cèdent en leur reconnaissant un certain ‘‘droit de regard’’ sur l’exploitation de leur œuvre ou interprétation. Néanmoins, une exploitation télévisuelle d’un phonogramme du commerce ne heurte pas les droits moraux des auteurs ou des interprètes4, les modifications minimes qu’implique l’incorporation d’un phonogramme dans une œuvre audiovisuelle ne pouvant être considérées comme attentatoires à ces droits5.

Les exceptions mises en place concernent donc les droits patrimoniaux des titulaires de droits voisins.

Les exceptions de l’article L. 211-3. Le Code de la propriété intellectuelle prévoit une série d’exceptions concernant tous les bénéficiaires de droits voisins. On remarque d’emblée la similitude avec l’article L. 122-5 concernant les exceptions aux droits patrimoniaux des auteurs, tant au niveau de leur justification (ces utilisations répondant à des considérations d’intérêt général ou strictement privé justifient une absence totale de droits en raison, pour leur titulaires, d’une absence de préjudices résultant de telles utilisations1) que de leur contenu. En effet, l’article L. 211-3 du Code de la propriété intellectuelle envisage des limites similaires aux droits patrimoniaux des auteurs (représentations dans le cadre du cercle de famille, copie privée, revues de presse, analyses et courtes citations, parodie, pastiche ou caricature2) et la directive 2001/29/CE Société de l’information qui prévoit une liste d’exceptions au monopole plus fournie qui s’appliquent indifféremment au droit d’auteur et aux droits voisins.

1 Art. 2 Dir. 92/100/CEE du 19 novembre 1992. Il est vrai que la reconnaissance d’un droit de destination au profit des artistes-interprètes entraîne comme conséquence implicite la faculté pour eux de déterminer les modes d’exploitation de leur interprétation.

2 Cass. soc., 10 juillet 2002, M. Tenenbaum c/ Sté Universal Music, Légipresse, octobre 2002, n° 195, p. 174, comm. MAFFRE-BAUGÉ (A.)

3 Paris, 2 avril 1993, RIDA, juillet 1993, n° 157, p. 197 ; également : Paris, 20 février 1998, Dalloz aff., 1998, p. 627.

4 Hormis le cas d’un détournement de la destination de l’interprétation (cas d’une utilisation publicitaire) ou d’une utilisation inappropriée : cf. Droit moral et droit de synchronisation, p. 35.

5 Il a toutefois été jugé que la diffusion répétitive et intensive au long de la journée d’une œuvre musicale pour sonoriser la rubrique météo d’une chaîne de télévision, sans l’autorisation de l’auteur-compositeur-interprète porte (notamment) atteinte au droit moral de l’artiste-interprète : Paris, 26 juin 2002, www.dalloz.fr, 23 août 2002.

Là encore, aucune de ces exceptions – hormis peut être le cas de celles prévues au titre des analyses et courtes citations3 – ne peut être avancée par une chaîne de télévision pour sonoriser ses programmes avec une œuvre interprétée sans en référer aux titulaires des droits voisins.

L’exploitation accessoire de l’article L. 212-10 du Code de la propriété intellectuelle4 élargit même le champ des exceptions aux droits patrimoniaux en consacrant la faculté d’utiliser une interprétation (les producteurs ne sont pas visés) si cette utilisation a un caractère accessoire, l’exemple le plus fréquemment cité étant celui de l’inclusion d’un extrait de film le jour de sa sortie en salle dans un journal télévisé. Comme le souligne X. Linant de Bellefonds, « cette limite n’est pas fondée sur le droit de citation : en effet, les emprunts ne sont pas limités ». Encore faut-il que ces emprunts demeurent accessoires5 et qu’ils se justifient en raison de l’actualité6. La sonorisation de programmes télévisés sur le fondement de l’article L. 212-10 n’est donc pas envisageable, sauf si les conditions qu’il fixe sont satisfaites1

1 COLOMBET (Cl.), Propriété littéraire et artistique et droits voisins, coll. Précis, Dalloz, Paris, 9e éd., 1999. Gautier lui, parle « d’usage de la chose, sans dommage pour son propriétaire » (sous-entendu : de l’œuvre ou de l’interprétation et non pas du propriétaire du support).

2 On remarquera quelques légères différences de détail dans la rédaction de ces deux articles : l’art. L. 211-3 vise « la personne qui réalise » la copie et non le « copiste » concernant les reproductions à titre privé, est moins précis en ce qui concerne les « éléments suffisants d’identification » des analyses et courtes citations, et ne mentionne pas le cas des reproduction des discours.

3 V. note 5, p. 44.

4 Art. L. 212-10 CPI. « Les artistes-interprètes ne peuvent interdire la reproduction et la communication publique de leur prestation si elle est accessoire à un événement constituant le sujet principal d’une œuvre ou d’un document audiovisuel ».

5 L’interprétation d’une musique au cours d’une représentation théâtrale ne peut être considérée comme accessoire de celle-ci. Paris, 7 juin 2000, TNO c/ Keyrouz, Dalloz, 2000, 31.

6 Il s’agit en effet que les artistes-interprètes « ne puissent pas faire barrage à la reproduction d’une séquence liée à l’actualité et qui, par conséquent, doit être nécessairement portée à la connaissance du public », cette exception visant « à ne pas entraver la liberté de l’information ». Débats parlementaires, JO Sénat, 4 avril 1985, p. 145.

La licence légale de l’article L. 214-1 du Code de la propriété intellectuelle permet aux utilisateurs de phonogrammes de ne pas requérir l’autorisation préalable des artistes- interprètes et des producteurs pour certains cas de représentation. En contrepartie, ils versent aux titulaires des droits voisins une redevance appelée rémunération équitable dont le montant forfaitaire est calculé sur les recettes d’exploitation des utilisateurs. Le chapitre IV du livre deuxième du Code de la propriété intellectuelle met ainsi en place un système d’expropriation rémunérée des droits des artistes-interprètes et des producteurs de phonogrammes du commerce et instaure une société de perception ad hoc afin de recouvrir la rémunération créée.

Concrètement, ce système ouvre la possibilité pour les sociétés de programmes, au même titre que les autres utilisateurs de phonogrammes du commerce (radios, discothèques, lieux sonorisés…) de s’affranchir de l’autorisation préalable des artistes-interprètes et des producteurs. La ressemblance avec le système que connaissent les auteurs et les éditeurs en matière de gestion collective de leurs droits via la SACEM et la SDRM est flagrante, et la licence légale permet ainsi d’exclure la négociation individuelle et ses inconvénients au profit d’une négociation globale (concernant l’ensemble des artistes-interprètes et des producteurs) et sectorielle (selon chaque utilisateur). Les chaînes de télévision – bien que non explicitement visées par le Code de la propriété intellectuelle – bénéficient donc de ce système pour sonoriser leurs programmes. Mais, alors que la pratique des contrats généraux de représentation passés avec les Sociétés de perception et de répartition des droits d’auteur est relativement ancienne et rodée, le système de licence légale, plus récent, comporte de nombreuses zones d’ombre dont les utilisateurs ont su, jusqu’à aujourd’hui, tirer partie.

Les chaînes de télévision ont privilégié une lecture large des dispositions du Code de la propriété intellectuelle et, faisant le parallèle avec la pratique existante pour les droits d’auteur, estiment que toutes les utilisations télévisuelles d’un phonogramme du commerce relevaient du système de la licence légale. Autrement dit, des phonogrammes du commerce pourraient être librement utilisés afin de sonoriser une œuvre audiovisuelle – sous réserve du droit moral des auteurs et des artistes interprètes – moyennant une rémunération annuelle forfaitaire dont le montant et l’assiette seraient déterminés contractuellement pour les auteurs et légalement pour les titulaires de droits voisins (constitution d’une commission ad hoc1).

1 Hormis le cas d’extraits de films inclus dans un journal télévisé pour rendre compte de sa sortie en salle, le législateur évoque l’hypothèse d’extraits de films ou de chansons insérés dans un film retraçant une époque donnée.

Bien qu’une telle acception du système de licence légale de la loi du 3 juillet 1985 soit plus que discutable, elle fut en pratique entérinée par les chaînes de télévision et la société de perception de la rémunération équitable (la SACEM puis la SPRE). La pérennité d’une telle pratique était douteuse. Et en 1996, débute un contentieux entre les principales chaînes de télévision et les producteurs de phonogrammes du commerce.

La remise en cause de la licence légale par les producteurs pose bien sur la question de l’utilité et des enjeux de ce système. Plus largement, c’est tout le fonctionnement d’une industrie qui est remis en cause. Le développement de la pratique consistant pour les diffuseurs, à sonoriser leur programme en utilisant des phonogrammes du commerce n’a pu se développer que parce que l’exercice collectif du droit d’auteur leur permit de ‘‘contourner’’ ces droits et de librement reproduire et représenter ces musiques du commerce. Si le système actuel de licence légale, qui conduit lui aussi à ‘‘geler’’ le monopole des artistes-interprètes et des producteurs sur leur contribution, devait déchoir, on assisterait alors au retour de la négociation individuelle sur le plan cette fois des droits voisins. Or, n’est-ce pas là ce que voulait éviter le législateur en accordant aux artistes-interprètes et aux producteurs un droit pécuniaire tout en réservant expressément leur faculté d’autoriser ou d’interdire certaines exploitations ?

Lire le mémoire complet ==> (L’utilisation des phonogrammes du commerce à la télévision : la licence légale)
Mémoire – Diplôme d’Etudes Spécialisées en Droit de l’audiovisuel – Faculté de Droit et de Science Politique d’Aix-Marseille
Institut De Recherche Et d’Etudes En Droit De L’information Et De La Communication