Spectature et identification : la narration subjective

By 17 July 2013

3.2 Spectature et identification

Nous avons pu constater jusqu’à présent que le film de Aronofsky se démarque par une structure mettant au défi les conventions narratives hollywoodiennes. En renversant certains codes narratifs indissociables du cinéma de masse, le réalisateur réussit à consolider sa critique de la culture de masse et la forme de son film. Cependant, cette analyse de Requiem for a Dream ne pourrait être complète sans une prise en compte des mécanismes d’identification du spectateur. En effet, Aronofsky réussit ultimement à manipuler ce dernier de façon à le plonger dans l’enfer vécu par ses personnages. Subséquemment, par le biais des principes d’identification, le spectateur de Requiem for a Dream est en mesure de se projeter dans la situation des personnages et de mieux « subir » leurs échecs.

3.2.1 La narration subjective

Avant d’entreprendre une analyse des processus d’identification sur lesquels repose Requiem for a Dream, voyons brièvement la dynamique du discours narratif propre au film. En effet, l’identification du spectateur se construit en grande partie grâce à la narration subjective privilégiée par Aronofsky. Dans Point of View in the Cinema, Edward Branigan définit la subjectivité comme étant « une instance ou un niveau de narration pour lequel l’action de raconter est attribuée à un personnage et reçue par le spectateur comme s’il était à la place du personnage en question » (« Subjectivity […] may be conceived as a specific instance or level of narration where the telling is attributed to a character in the narrative and received by us as if we were in the situation of a character31 »). Ainsi, l’usage de plans subjectifs dans Requiem for a Dream permet au spectateur de se projeter à la place du personnage en présentant une focalisation – ou plutôt une ocularisation – interne32. Branigan propose une analyse d’envergure sur les dynamiques de la narration subjective au cinéma, allant jusqu’à étudier les différents types de subjectivité possibles dans le médium filmique. Il remarque entre autres que, traditionnellement, l’ocularisation interne passe par le plan « point de vue du personnage » (défini en anglais comme POV [point of view] shot). À cet égard, rappelons que Christian Metz, dans Le signifiant imaginaire, propose que le POV shot renforce le processus d’identification puisque le personnage se trouve à occuper l’espace hors-champ, tout comme le spectateur. Hautement subjectif, ce type de plan est, selon Branigan, généralement filmé (dans le cinéma classique) sans filtre ou autre effet distordant ; la respiration et le clignement des yeux sont absents, et tout mouvement du personnage est filmé de façon traditionnelle ; le recours à la caméra au poing, ou à toute autre technique créant une rupture avec l’image stable de l’ocularisation externe, est couramment évitée. Plusieurs films ont déjà tenté de rompre avec ces conventions pour présenter une subjectivité plus réaliste ; Spike Jonze réussit avec succès dans Being John Malkovich (1999), où les quelques plans subjectifs vont même jusqu’à inclure un champ de vision ovale qui représente mieux la vision humaine que le cadre rectiligne propre au cinéma, le tout sans oublier une trame sonore où la voix du personnage prédomine sur les sons extérieurs. Les sons perçus par le spectateur représentent alors de façon plus adéquate ceux perçus par le personnage33.

Le souci de « réalisme perceptif » dans les plans subjectifs prend une allure aussi importante, quoique esthétiquement différente, dans Requiem for a Dream. Tout comme dans son premier film, π (Pi), Aronofsky fait appel à divers procédés techniques servant à créer une narration subjective du point de vue des personnages. Par contre, Requiem for a Dream montre des difficultés par rapport à π puisqu’il y a quatre personnages plutôt qu’un seul. Pour surmonter cet obstacle, le réalisateur aura recours entre autres au split-screen, méthode grâce à laquelle il réussit à préserver une subjectivité dans les séquences où deux personnages interagissent. Ce procédé se montre particulièrement efficace dans la séquence du prologue : la moitié gauche de l’écran montre Sara dans le placard, et la moitié droite montre Harry dans le salon34.

32 Dans Le récit cinématographique (Paris : Nathan, 1994), André Gaudreault et François Jost remplacent le terme « focalisation », que Genette attribue aux degrés de la narration littéraire, par le terme « ocularisation » qui définit de façon plus adéquate la perception du spectateur de cinéma. Par souci de précision, nous aurons recours au même terme pour décrire le niveau de narration analysé.
33 Notons que cette forme de plan subjectif avait aussi été utilisée par Micheline Lanctôt dans Sonatine, dans un plan où une des protagonistes mange son déjeuner en écoutant de la musique sur un baladeur.
Les sons externes sont à peine perceptibles, ensevelis sous le bruit de la musique et de la mastication du personnage.

Les deux côtés de l’écran alternent entre des plans à ocularisations externe et interne ; on verra par exemple Sara de profil, pour ensuite observer par le trou de la serrure, à travers son regard. Aronofsky fait aussi appel à des procédés originaux, où il attache une caméra devant le personnage afin de filmer ses mouvements de façon entièrement subjective ; tous les personnages (à l’exception de Harry) portent cette caméra au moins une fois durant le film. Aronofsky utilise aussi une caméra robotisée pour la séquence où Sara fait le ménage de son appartement. La caméra robotisée, montée sur rails, prend un photogramme par seconde pour ensuite avancer latéralement de un huitième de pouce. Ainsi, la séquence réelle a nécessité une quarantaine de minutes pour être filmée ; mais une fois la pellicule projetée à vitesse normale, la séquence dure une trentaine de secondes. Le résultat final dévoile une séquence subjective – bien que présentée en ocularisation externe par le biais d’un travelling latéral – par laquelle le spectateur peut comprendre l’effet qu’ont les amphétamines sur Sara.

Par ailleurs, en plus de faciliter l’identification du spectateur, l’usage de plans subjectifs dans Requiem for a Dream confère au film une esthétique visuelle singulière, où la folie et la paranoïa des personnages réussissent à s’illustrer à l’écran. Ce n’est pas un hasard si plusieurs critiques, dans divers quotidiens, ont effectué une comparaison entre le cinéma de Aronofsky et celui de David Lynch ; ce rapprochement mérite une attention de notre part. Sur la scène québécoise, cette comparaison a notamment été entérinée par Juliette Ruer35, Christian Côté36 et André Lavoie37. La plupart ont vu dans Requiem for a Dream une influence exercée par Lynch sur Aronofsky, particulièrement au niveau de la représentation des hallucinations et du délire des personnages. Cette association entre les deux réalisateurs devient pertinente, surtout si l’on tient compte de la séquence où Sara perd la raison devant son téléviseur. Les films plus obscurs de Lynch (Eraserhead, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Wild at Heart, Lost Highway et Mulholland Drive, entre autres) présentent tous des passages où les personnages sombrent dans la folie. Ces passages se démarquent par des plans subjectifs aux mouvements saccadés, par des perceptions sonores aiguës et démesurées, ainsi que par une esthétique visuelle rappelant (parfois de façon loufoque) le surréalisme. Dans la séquence où Sara sombre dans la folie, on la suit dans son appartement par le biais de plans saccadés où les travellings panoramiques rapides et déboussolants succèdent à des mouvements asymétriques le long des murs du corridor menant à la porte d’entrée38. Les mouvements de caméra sont accompagnés par des sons lugubres qui ne vont pas sans rappeler l’ambiance sinistre que confèrent les trames sonores de Angelo Badalamenti à la plupart des films de Lynch. Le signal émanant du téléphone décroché est amplifié, créant une sonorité stridente qui accroît le sentiment de paranoïa envahissant Sara. Le démarrage du compresseur du réfrigérateur est perçu de façon hyperbolique, Sara croyant que l’électroménager se rue sur elle. S’ajoute à cela le clignement de la lumière dans l’appartement de Sara. L’image stroboscopique d’une ampoule ou d’un néon cillant, accompagnée de bruits électriques perçants, se retrouve dans la quasi-totalité des films de Lynch ; Aronofsky recycle cette image dans l’appartement de Sara dans un but esthétique similaire aux visées de Lynch : il crée une ambiance visuelle trouble où l’emphase est mise sur la folie et la paranoïa du personnage.

31 Edward Branigan. Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin: Mouton, 1984, p. 73.
35 Juliette Ruer. « Les enfants du désordre ». Voir, 2 novembre 2000, p. 70.
36 Christian Côté. « Morphée halluciné ». Le Droit, Arts et Spectacles, 18 novembre 2000, p. A6.
37 André Lavoie. « Le boulevard des rêves brisés ». Le Devoir, Les Arts, 4 novembre 2000, p. C7.
38 Ces plans filmés dans l’appartement de Sara rappellent entre autres les travellings irréguliers parcourant la maison de Fred et Renée dans Lost Highway. Notons que dans le film de Lynch, ces plans précèdent la représentation schizophrénique du meurtre de Renée, vue à travers les yeux de Fred.

Finalement, par le biais d’une narration subjective qui se manifeste dès le prologue du film, Aronofsky ouvre la voie aux mécanismes de projection et d’identification qui seront mis à contribution dans Requiem for a Dream, et grâce auxquels il pourra manipuler le spectateur et le plonger dans le monde infernal de ses quatre protagonistes. Bien que la narration subjective et l’ocularisation interne constituent des éléments clé de cette identification, il importe de pousser l’analyse plus loin en considérant diverses théories sur l’identification et le façonnage du spectateur de cinéma.

Lire le mémoire complet ==> (Requiem for a Dream : Le cinéma comme critique de la culture)
Mémoire présenté comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires
Université Du Québec A Montréal