Université Du Québec A Montréal
Mémoire présenté comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires
Requiem for a Dream :
Le cinéma comme critique de la culture
par LOUIS-PAUL WILLIS
Janvier 2005
Remerciements
Dans un premier temps, je tiens à remercier Johanne Villeneuve, professeur au département d’études littéraires de l’Université du Québec à Montréal, pour son apport considérable dans l’élaboration de ce projet, ainsi que pour sa disponibilité, sa méticulosité et ses conseils inestimables dans la complétion de ce dernier.
Je voudrais aussi remercier Stéphane Leclerc, chargé de cours au département d’études littéraires de l’Université du Québec à Montréal, pour m’avoir transmis sa passion contagieuse de l’analyse filmique et des études cinématographiques.
Finalement, je tiens à remercier Martin Legault, pour ses recommandations précieuses et pour son encouragement, ainsi que Marie-France Beaudry, pour son support moral et pour son endurance.
Résumé
Ce mémoire a pour sujet la critique culturelle au cinéma, plus précisément dans le film Requiem for a Dream de Darren Aronofsky. Exemple concret d’un cinéma américain indépendant qui cherche à proposer une critique franche des rouages de la culture de masse et de ses effets sur l’individu, le film s’avère complexe tant dans son fond qu’au niveau de sa forme.
Sur le plan de la méthodologie, notre analyse du film se base sur les théories formulées par certains penseurs de l’école de Francfort, du courant situationniste français et des critiques culturels postmodernes. Le mémoire s’attarde donc, dans un premier temps, à la naissance de la culture populaire moderne, ainsi qu’à son prolongement qui s’effectue par le biais des médias de masse.
La critique des penseurs marxistes à l’égard du rôle passif de l’individu dans un système de production de biens artistiques est mise en relation avec la critique de la culture de masse véhiculée par Aronofsky. Dans un deuxième temps, nous examinons plus précisément le rôle de la consommation, de l’image télévisuelle et de la représentation du réel dans le déroulement de l’intrigue. Ces différents thèmes sont au cœur des effets que fait subir la culture de masse aux personnages.
L’approche proposée permet de comprendre comment le discours culturel de masse isole les personnages, les rendant tout à fait atomisés et précipitant ainsi leurs échecs respectifs. Finalement, le mémoire s’attarde à l’examen du rôle que joue le langage cinématographique au sein de la critique véhiculée par Aronofsky. En comparant la structure du film à celle du cinéma populaire hollywoodien, il s’avère évident que Aronofsky renie les conventions traditionnelles pour proposer un film libéré des dictats idéologiques qu’il dénonce.
Ultimement, la manipulation du spectateur qui s’effectue par le biais des processus d’identification permet au réalisateur de générer un effet de frustration chez le spectateur, rendant le propos du film particulièrement tangible pour ce dernier. Bref, il ressort de ce mémoire une constatation étonnante du fonctionnement complexe d’un discours critique dans Requiem for a Dream.
REQUIEM FOR A DREAM; ARONOFSY, DARREN; CINÉMA; CULTURE POPULAIRE; CRITIQUE CULTURELLE; MÉDIAS DE MASSE;
Introduction
Darren Aronofsky racontera à plusieurs reprises l’influence qu’a exercée sur lui l’œuvre de Hubert Selby Jr. Dans une préface de la nouvelle édition de Requiem for a Dream, Aronofsky relate comment il a découvert Selby, par le biais du roman Last Exit to Brooklyn, alors qu’il étudiait au collège.
Il attribue subséquemment à Selby sa motivation de devenir réalisateur, se disant passionné par le talent de raconteur de l’auteur américain. (« This was storytelling. This was understanding. […] I now knew what I wanted to do. I wanted to tell stories1. ») Au cours de son parcours scolaire en production cinématographique, Aronofsky adaptera d’ailleurs une nouvelle de Selby (Fortune Cookie).
La nouvelle raconte la chute d’un commis voyageur qui devient dépendant de ces biscuits renfermant de courtes maximes prédisant l’avenir. La thématique de la dépendance se veut certes tributaire de l’œuvre de Hubert Selby Jr, un auteur peu connu du public américain, mais fortement apprécié au sein des cercles littéraires : Last Exit to Brooklyn met également en scène des personnages héroïnomanes parcourant les dédales obscurs d’une jungle urbaine dépourvue d’optimisme.
Une fois ses études terminées, Aronofsky se tourne donc vers ses auteurs favoris dans le but d’adapter un roman à l’écran, ce qui le mène à commencer la lecture de Requiem for a Dream, qu’il ne réussira pas à terminer immédiatement, devant la difficulté des situations qui y sont décrites (« Not that it wasn’t good, écrit-il. Rather, the novel was so violently honest and arresting that I couldn’t handle it2. »).
C’est plutôt le producteur de Aronofsky, Eric Watson, qui lui empruntera le roman durant des vacances. À son retour, Watson raconte à Aronofsky comment le roman a ruiné ses vacances, et insiste pour qu’il le termine; Aronofsky le lit alors au complet et décide immédiatement de l’adapter à l’écran.
1 Hubert Selby Jr. Requiem for a Dream. New York: Thunder’s Mouth Press, 2000. Propos tirés de la préface (Foreword to the New Edition) écrite par Darren Aronofsky.
2 Idem.
C’est ainsi que Requiem for a Dream, tiré d’un roman moins connu de Selby et qui n’était plus distribué depuis un moment, sera adapté par le jeune réalisateur. Celui-ci n’avait jusqu’alors réalisé qu’un long-métrage, π (Pi), dont le style visuel subjectif et audacieux lui avait valu plusieurs éloges au sein des cercles cinématographiques indépendants.
Requiem for a Dream se montre d’ailleurs le résultat d’une collaboration peu commune entre un réalisateur et l’auteur d’un roman adapté : en effet, le scénario a été co-écrit par Aronofsky et Selby. Le film relate les descentes vertigineuses de quatre protagonistes aux prises avec des dépendances diverses (héroïne, amphétamines, télévision, etc.), et se termine sur leurs échecs respectifs flagrants.
La réception critique et publique du film se montrera mitigée : porté en triomphe par plusieurs critiques étrangers, les critiques américains auront plutôt tendance à en diminuer l’impact, n’y voyant qu’une simple moralité sur l’usage de drogues, agrémentée par un style visuel selon eux insipide, notamment inspiré de la chaîne musicale MTV.
Alors que le film ne connaît qu’une brève sortie dans certaines salles nord-américaines sélectes, durant l’automne 2000, il est présenté à répétition à l’étranger, prenant encore l’affiche dans les salles parisiennes au printemps 2002.
Nous pourrions aisément nous demander ce qui cause ce clivage entre les réceptions américaine et étrangère du film ; une réponse simpliste pointerait vers les préférences cinématographiques du public américain.
Ce dernier, en effet, se montre saturé par une pléthore de films hollywoodiens au dénouement heureux avec lesquels Requiem for a Dream contraste. Nonobstant le fait que le dénouement du film de Aronofsky se montre difficile pour le spectateur commun, il appert que Hollywood – tout comme le cinéma indépendant américain – a aussi produit une part importante de films à dénouement tragique.
Alors que American Beauty de Sam Mendes, par exemple, a accumulé les éloges de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, raflant 5 Oscars en 1999, Requiem for a Dream fut écarté presque totalement de la « prestigieuse » cérémonie en 2000, ne récoltant qu’une nomination pour la performance à l’écran de Ellen Burstyn.
Pourtant, les deux films se terminent sur une note amère, et les autres exemples de films hollywoodiens tragiques, ayant mérité les éloges des critiques et du public américain, sont nombreux.
Force est donc de constater que la réception mitigée du film de Aronofsky cache une autre facette du cinéma américain et de sa réception, à savoir l’intégration du cinéma dans le discours culturel de masse. En effet, comme nous le verrons, Requiem for a Dream dévoile un portrait peu flatteur de la culture populaire américaine et de ses effets sur l’individu.
Dans Paris, Texas (1984), Wim Wenders explore aussi la dynamique de la culture populaire américaine, dégageant une critique fort novatrice de l’américanité. Son film a droit à une réception similaire à celle de Requiem for a Dream.
Paris, Texas dépeint le parcours de Travis, retrouvé errant dans le désert texan, jusqu’à sa réinsertion dans la société. Wenders explore ici la dualité entre le désert, représenté comme un environnement dépourvu d’artifices, et la civilisation américaine hyperréelle, constituée avant tout d’images évoquant une réalité devenue abstraite.
En peignant l’Amérique selon cette approche particulière, Wenders dénonce la réalité américaine fondée sur une culture du simulacre. Selon Peter Buchka, qui consacre un livre au cinéma de Wenders, il s’agit d’une « image très européenne […] qui agace les américains eux-mêmes, et particulièrement les New-yorkais, parce qu’elle fait un mythe de ce qu’ils ont constamment sous les yeux dans la réalité3.
» L’image « européenne » ici évoquée par l’auteur renvoie directement aux lectures marxistes et situationnistes du discours culturel qui se veulent symptomatiques de la vision qu’ont de l’Amérique les penseurs et les critiques du vieux continent.
Si la représentation de l’américanité dans Paris, Texas « agace » les américains, nous pouvons aisément en dire autant de l’image dégagée par Requiem for a Dream de la culture de masse occidentale. Ceci nous permet de supposer que la réception mitigée du film de Aronofsky repose sur une image peu flatteuse du système de production culturel américain.
Il importe avant tout de nuancer notre propos en rappelant que Requiem for a Dream a connu une part de réception positive et ce, également de la part de critiques issus de l’univers hollywoodien (Roger Ebert gratifie d’ailleurs le film de son traditionnel et redondant « Two Thumbs Up »).
Cependant, un nombre considérable de critiques adressent au film des reproches injustifiés. Jay Boyar, du Orlando Sentinel, affirme que l’aspect sordide des personnages de Requiem for a Dream ne permet aucune identification de la part du spectateur non dépendant aux drogues (« It becomes so engrossed in the utter squalor of the lives of its characters that it doesn’t leave much room for us nonaddicts to identify. »).
Jay Carr, du Boston Globe, accuse Aronofsky de dépeindre l’enfer d’une classe sociale appauvrie dans le confort de sa situation bourgeoise (« It’s two hours of slumming in a vision of hell hatched from bourgeois comfort. »).
Finalement, Christopher Kelly, du Fort Worth Star-Telegram (Texas), écrit que si Requiem for a Dream représente l’avenir du cinéma, il préfère être chez lui devant la télévision (« If this is the future of cinema, I’d rather be home watching television. »).
Ces quelques citations révèlent l’ampleur des appréhensions des cercles critiques américains à l’endroit du film de Aronofsky, et chacune des critiques citées, symptomatique d’une lecture au premier niveau, pourrait aisément être invalidée par une analyse plus approfondie. De toute évidence, les critiques cités se montrent tous « agacés » par le film, et se confondent dans des dénonciations aveugles qui occultent le discours principal de Requiem for a Dream.
Dans la revue britannique Sight and Sound, Edward Lawrenson décortique le film de façon détaillée dans l’unique but de le comparer à Trainspotting (Danny Boyle) et d’en dégager une moralité sévère sur l’usage de la drogue4.
Malgré quelques passages où l’auteur semble conscient du discours inhérent au film, notamment lorsqu’il reconnaît la pertinence de la dénonciation de Aronofsky à l’endroit du culte de l’image et de la minceur, sa lecture globale du film se montre biaisée.
Il trahit d’ailleurs lui-même cet état de fait en conclusion, admettant avoir trouvé ardue la représentation de la misogynie dans la séquence finale au cours de laquelle Marion se prostitue devant des spectateurs mâles abjects (« But I could have done without the tang of misogyny that some of Aronofsky’s more extreme shock tactics include5. »).
Bref, l’aspect cru et parfois surréel de Requiem for a Dream semble permettre à bon nombre de critiques d’occulter le fond du film pour se buter sur la surface épineuse de sa forme.
En effet, plutôt que de déguiser le contenu désolant de son film sous des plans métaphoriques – ce qui est le propre du cinéma hollywoodien – Aronofsky préfère aborder son propos de façon impudique, rendant ainsi une adaptation particulièrement fidèle du roman.
Selby s’était d’ailleurs vu attribuer la même gamme de critiques dénonciatrices; on l’accusait de n’offrir aucune résistance stylistique aux situations infernales qu’il élabore dans ses romans.
Décidément, les cercles critiques américains semblent esquiver la portée critique que propose Requiem for a Dream (à la fois le roman et le film), sans doute pour des raisons similaires que dans le cas de Paris, Texas.
Dans un contexte où le cinéma indépendant et contestataire connaît un essor sans précédent, dû en grande partie à son accessibilité par le biais du DVD, la dynamique de la critique culturelle au cinéma mérite une attention particulière.
En effet, la critique de la culture, sous des formes aussi diverses que novatrices, occupe une place de taille au sein du cinéma d’avant-garde. Tout comme Paris, Texas, des films tels Dogville (2003) de Lars Von Trier (premier volet d’une trilogie que veut consacrer le réalisateur à l’américanité), American Psycho (2000) et Fight Club (1999), pour n’en nommer que quelques-uns, comportent tous un aspect critique à l’endroit de la culture de masse et de l’américanité.
D’ailleurs, ces films ont tous connu un accueil critique controversé. L’articulation de la critique sociale dans Requiem for a Dream mérite donc une réflexion approfondie.
La critique de Aronofsky emprunte en effet des formes aussi diverses que la dénonciation du message télévisuel et l’objectivation de la femme au cinéma. Le jeune réalisateur réussit à formuler ses diatribes à la fois par le biais de la narration diégétique et dans la forme cinématographique.
Mais, malgré certains éloges critiques aussi brefs qu’épars, aucun ouvrage ne s’est arrêté jusqu’à présent sur l’examen de ces aspects du film. Le parcours que nous proposons de Requiem for a Dream revêt donc une pertinence renouvelée ; il nous permettra d’étudier en profondeur la dynamique de la critique culturelle et cinématographique au sein d’un film indépendant relativement avant-gardiste.
4 Edward Lawrenson et Danny Leigh. « Feeling Needled ». Sight and Sound, vol. 10, no 12 (décembre 2000), p. 26-28. Cet article est constitué de deux textes, le premier étant écrit par Lawrenson et le second par Leigh. Notre propos s’attarde uniquement au premier texte, écrit par Leigh.
Avant de nous aventurer dans l’analyse de Requiem for a Dream, nous consacrerons un premier chapitre à examiner les ramifications du discours culturel de masse. Ce chapitre fera office de contexte théorique préliminaire.
Nous aborderons dans un premier temps la naissance de la culture populaire moderne, en nous fondant principalement sur les constatations de Walter Benjamin sur l’effet des outils modernes de reproduction sur les œuvres d’art.
Cette production technique de l’œuvre d’art crée, selon Benjamin, une sérialité dans la production artistique. Il nous sera donc possible d’aborder, à partir de là, les critiques marxistes de l’École de Francfort. Il sera question de la place accordée à l’individu dans le contexte culturel capitaliste d’après Deuxième Guerre Mondiale.
Nous pourrons constater l’ampleur des mécanismes autoritaires inhérents au discours culturel de masse. Un survol des penseurs situationnistes français nous permettra ensuite de mettre en relief les influences exercées par cette culture sur le comportement de l’individu.
En dernier lieu, le chapitre abordera le contexte culturel postmoderne, en s’intéressant plus particulièrement à la dynamique du message télévisuel. L’aboutissement de cette réflexion fournira une vue d’ensemble, quoique brève, des influences diverses de la culture de masse sur l’individu.
À la lumière de ce parcours, nous consacrerons le deuxième chapitre à l’analyse de la critique culturelle dans Requiem for a Dream. Nous examinerons en premier lieu les rapports qu’entretiennent les personnages avec le système de consommation qui caractérise la société capitaliste ; nous percevrons dans ces rapports un écart de taille entre la classe appauvrie dont les personnages font partie, et la classe bourgeoise à laquelle ils tentent d’accéder par le biais de l’appropriation de divers objets de consommation.
Il sera alors aisé de constater l’importance du thème de l’ascension économique et sociale dans le film de Aronofsky. Nous nous arrêterons par la suite sur le personnage de Sara et analyserons sa réception du discours culturel, en centrant notre propos plus particulièrement sur le message télévisuel et son procès de déréalisation.
Nous verrons alors que le sort de Sara est directement lié à l’aliénation qu’engendre la société du spectacle – au sens où l’entend Guy Debord. Finalement, nous proposerons un regard sur la personnalisation et l’atomisation dont sont victimes les quatre personnages de Requiem for a Dream.
Ce deuxième chapitre nous permettra surtout de percevoir l’ampleur de la critique culturelle formulée par Aronofsky.
Le dernier chapitre proposera un examen de l’articulation du langage cinématographique dans le film de Aronofsky.
Nous tenterons alors de démontrer comment le réalisateur en vient à ancrer sa critique sociale à même la structure de son film. Nous mettrons de l’avant certains concepts propres à la narratologie du cinéma, en particulier les codes narratifs que Aronofsky n’hésite pas à renverser.
Nous examinerons par la suite les mécanismes d’identification et de projection propres au cinéma, et serons en mesure d’apprécier le travail de façonnage du spectateur qu’accomplit le film.
À travers ce troisième chapitre, nous serons finalement en mesure de constater en quoi Requiem for a Dream offre une antithèse du cinéma populaire hollywoodien, et comment ce positionnement complète la critique fort pertinente de la culture de masse et de ses effets sur l’individu proposée par Aronofsky.
Au terme de notre parcours analytique, il nous sera aisé de contester la valeur des critiques négatives citées au sujet du film. Nous pourrons alors saisir la portée et la dynamique de la critique adressée par Aronofsky à l’endroit de la culture de masse, de même qu’apprécier le rôle crucial du cinéma indépendant dans la dénonciation de la culture populaire américaine.
Le regard que nous porterons sur la déréalisation propre au discours culturel pourra sans doute nous permettre de percevoir les implications du discours de Christopher Kelly (du Fort Worth Star-Telegram), qui préfère regarder la télévision que d’être confronté à la réalité désolante dépeinte dans Requiem for a Dream.
Comme nous le verrons, cette réticence est symptomatique d’un public bombardé d’images d’une réalité simulée, et incapable de tisser des liens avec la réalité d’une société fondée sur le simulacre.
Ultimement, nous pourrons affirmer que le propos de Requiem for a Dream dépasse largement les limites d’un discours contemplatif sur la dépendance, et transcende les situations pathétiques de ses quatre personnages en une constatation élargie des artifices de la culture populaire et cinématographique conventionnelle.
Table des matières :
Introduction
Chapitre I Culture populaire et médias de masse
1.1 Naissance de la culture populaire moderne
1.2 La production artistique selon l’approche marxiste
1.3 Le spectacle : déréalisation et réification
1.4 La culture et les médias postmodernes
1.4.1 Postmodernité, hédonisme et séduction
1.4.2 La télévision à l’ère de la postmodernité
Chapitre II La critique de la culture dans requiem for a dream
2.1 La consommation et les personnages
2.2 Image télévisuelle et déréalisation
2.2.1 Le simulacre et l’hyperréalité
2.2.2 La dynamique du message télévisuel
2.2.3 L’impossibilité d’accéder au simulacre : le parcours de Sara Goldfarb
2.3 Culture de masse, Rêve américain et atomisation
Chapitre III L’apport du langage cinématographique
3.1 Structure et conventions narratives
3.1.1 Les codes narratifs
3.1.2 La structure narrative de Requiem for a Dream
3.2 Spectature et identification
3.2.1 La narration subjective
3.2.2 Identifications primaire et secondaires
3.2.3 Le sort du spectateur de Requiem for a Dream
Conclusion
