Naissance de la culture populaire moderne et les médias de masse

By 17 July 2013

Culture populaire et médias de masse – Chapitre I :

Avec la profusion des médias que nous connaissons aujourd’hui, l’hégémonie idéologique que cherchent à atteindre les cultures de masse dépasse les frontières médiatiques traditionnelles pour investir la sphère privée. La culture populaire de ce début de 21ème siècle se caractérise effectivement par une accessibilité ininterrompue des médias. Que ce soit par le biais de l’Internet, où la quantité démesurée de l’information dépasse les limites mêmes de notre compréhension, ou par l’intermédiaire de la technologie télévisuelle qui, grâce à la capacité infinie du satellite, donne une illusion de choix illimité au consommateur, l’individu se voit offrir un flux continu d’information. Largement présentés sous forme de divertissements, les messages adressés à la masse par les médias jouent un rôle similaire, quoique plus étendu, que celui de la culture populaire moderne qui émerge au début du siècle dernier. Bref, les contenus culturels des messages ont plus ou moins changé; ce sont les méthodes de représentation qui ont évolué, permettant à la machine culturelle d’offrir un choix infiniment varié, mieux adapté aux goûts du consommateur. Mais derrière la panoplie d’émissions, de films, de publicités, se cache le même message de conformité que les théoriciens de l’École de Francfort dénonçaient durant les années 1930 et lors de la montée du capitalisme qui a suivi la Deuxième Guerre mondiale. La culture de masse, comme nous le verrons plus loin, cherche à inculquer à l’individu divers comportements nécessaires à la survie du système. Cette recherche de conformité passe notamment par l’investissement de la sphère privée. Le message culturel suit l’individu partout, de la radio de son automobile au téléviseur de son salon, des toilettes publiques inondées de publicités aux véhicules de transport en commun placardés, peinturés, transformés afin de vanter divers produits de consommation.

À travers son évolution, il a été le propre de la culture de masse de proposer une réalité simulée à l’individu. À titre d’exemple, le téléroman traditionnel partage aujourd’hui les ondes avec la nouvelle télé-réalité. En rétrospective, la radio des années 1920 et 1930 offrait à l’auditeur des romans-feuilletons transmis oralement ; la télévision, dotée d’une capacité de représentation beaucoup plus détaillée, s’est vite empressée de présenter des émissions centrées soit autour de la quotidienneté, soit autour de situations mélodramatiques au caractère insipide (les sitcoms et les téléromans sont des exemples respectifs de ces deux pôles) ; la nouvelle tendance des reality shows met l’emphase sur une thématique du quotidien, voire de la banalité, tout en empruntant certains contextes aux situations mélodramatiques abracadabrantes propres à certaines branches de la culture de masse. Mais cette nouvelle tendance se distingue des précédentes puisqu’elle propose une définition toute autre de la réalité télévisuelle, centrée sur un environnement et une narration supposément improvisés. La volonté de l’industrie télévisuelle de camoufler le fait que sa réalité est simulée atteint une autre étape. L’investissement de la sphère privée prend une nouvelle dimension dans la culture de la télé-réalité : le spectateur est rivé à l’écran, oubliant sa propre réalité pour se plonger dans celle, tout aussi banale, des participants des divers reality shows. L’individu est donc soumis à la fois au procès de personnalisation de la culture de masse, et à son effet de déréalisation. Mais ce genre d’émission demeure un simulacre, une simple représentation d’une réalité simulée. Comme nous le verrons au cours de ce chapitre, le procès de personnalisation se définit sommairement comme un effet d’isolation de l’individu engendré par le discours culturel postmoderne. La déréalisation, quant à elle, est un phénomène résultant d’une identification à une réalité déphasée et simulée.

Il n’est certes pas difficile de concevoir que la culture de masse, par les ramifications de son propos et sa facilité d’accès, a des effets indéniables sur l’individu et son rapport au réel. Les conséquences psychologiques de la déréalisation qu’engendre la culture de masse deviennent destructrices dès le moment où le spectateur perd la notion de sa propre réalité pour adopter celle du discours culturel environnant. Et c’est précisément ce danger que Aronofsky illustre avec le personnage de Sara Goldfarb, qui incarne une masse dépourvue de mécanismes de défense vis-à-vis du discours véhiculé par les médias. La chute de Sara Goldfarb est d’ailleurs centrale dans la transmission de la critique culturelle véhiculée par Requiem for a Dream, comme nous le verrons au prochain chapitre.

Pour mieux cerner les dangers inhérents à la culture de masse et à son message, il serait pertinent de proposer un parcours rétrospectif sur l’histoire récente de la culture populaire. Nous examinerons donc en premier lieu les révolutions techniques qui ont donné lieu à l’émergence des médias de masse, ce qui nous permettra de situer la naissance de la culture populaire moderne. Nous nous pencherons par la suite sur l’évolution des tendances de cette culture en présentant les théories de certains des penseurs de l’École de Francfort (ainsi que celles des situationnistes français), pour finalement nous concentrer sur les médias postmodernes et leur portée idéologique. Nous insisterons plus particulièrement sur la télévision, qui joue un rôle important dans le film de Aronofsky.

1.1 Naissance de la culture populaire moderne

Nous ne proposons d’aucune façon que la culture populaire date des révolutions techniques ayant accompagné les ères récentes d’industrialisation (et les innovations techniques qui les ont accompagnées). Depuis toujours, l’art a cohabité avec la culture; bien que la notion de culture populaire date du début du 20ème siècle, elle est le résultat d’une longue évolution mettant en scène plusieurs innovations. On peut définir sommairement – et partiellement – la culture populaire comme étant le fruit de l’accessibilité de l’art. Afin d’illustrer notre propos, examinons la littérature, qui est longtemps restée réservée à la classe aristocratique et à la haute bourgeoisie. L’invention de l’imprimerie a lentement révolutionné l’art littéraire en le mettant à la disposition des classes populaires. Ce changement a donné naissance à une littérature populaire qui, avec le temps, est venue répondre à une demande grandissante liée à un désir de divertissement. Il ne s’agit pas ici de comparer la littérature populaire à la culture de masse, mais plutôt de constater l’effet de popularisation des arts qui survient généralement à la suite de révolutions techniques. Ainsi, la culture populaire prend un nouvel envol dès le moment où une technique quelconque permet la reproduction et l’accessibilité d’un art. Tout comme l’imprimerie, les innovations techniques qui ont ponctué les 19ème et 20ème siècles ont bouleversé le domaine des arts en permettant la reproduction technique des œuvres. L’émergence de la culture de masse coïncide donc avec cette arrivée d’un nombre important de moyens de représentation et de reproduction. Comme nous nous intéressons essentiellement aux médias de masse modernes, nous nous concentrerons principalement sur la naissance de la culture populaire moderne qui a accompagné ces révolutions techniques.

Plusieurs auteurs et philosophes de l’époque se sont penchés sur les effets des nouvelles techniques de production sur l’art. Parmi eux, Walter Benjamin s’est intéressé particulièrement aux bouleversements de l’art issus des innovations techniques et technologiques. Il ouvre sa deuxième version de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939) en citant Paul Valéry :

Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée comme naguère […]. Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours. Il faut s’attendre à ce que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’intervention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de l’art.1

Quoique démesurément optimistes2, il demeure incontestable que les prédictions de Valéry se sont concrétisées, et que la notion de l’art que nous connaissons se distancie de ce qu’elle était depuis toujours. Benjamin, à l’instar de plusieurs autres s’étant arrêtés sur cette question, suggère que l’invention de la photographie se veut le premier d’une série de changements qui ont, avec le temps, ébranlé le concept de l’art. D’ailleurs, dans La chambre claire, Barthes propose aussi que « c’est l’avènement de la photographie – et non, comme on l’a dit, celui du cinéma, qui partage l’histoire du monde3. » Elle partage l’histoire du monde par le fait qu’elle a ouvert la voie à plusieurs inventions qui, avec le temps, ont permis l’apparition des médias de masse et de la culture populaire. Bien que la reproduction technique des œuvres d’art existe depuis presque aussi longtemps que l’art lui-même, la photographie crée une rupture avec la reproduction traditionnelle puisqu’elle est réalisée de façon mécanique, et non manuelle comme l’étaient les reproductions antérieures.

Les reproductions manuelles visaient entre autres à un certain entraînement méthodologique; elles n’avaient pas pour but la représentation des œuvres dans leur ensemble4. La reproduction technique, quant à elle, permet une réplique illimitée et infiniment précise d’une œuvre. Il ne peut exister qu’un Voyageur au dessus de la mer de nuages (toile romantique allemande peinte en 1818 par Caspar David Friedrich); il peut cependant, par le biais de la photographie, exister un nombre illimité d’affiches de cette même toile. La toile prend alors une nouvelle signification, puisqu’elle ne se retrouve plus uniquement dans le salon d’un riche collectionneur (ou dans un musée) ; elle devient accessible à la masse, qui peut non seulement l’apprécier dans une salle d’exposition, mais l’exposer dans son propre salon. Un rapprochement s’effectue alors entre l’œuvre d’art et la masse. Par ailleurs, une distance s’impose entre le concept de l’œuvre et son authenticité. L’apparition de la sérigraphie et de la gravure sur bois avait créé une distance semblable bien avant l’avènement de la photographie. Plutôt que d’y avoir une seule œuvre originale, il pouvait y en avoir plusieurs dizaines, voire des centaines. Chacune des copies demeurait unique grâce au numéro de série qui lui était attribué. Par contre, avec sa capacité de représentation infinie, la photographie crée une rupture avec ce type de reproduction artistique. Il n’y a plus de numérotation; le tirage peut s’effectuer sans arrêt, s’étirant sur une échelle temporelle sans fin. Alors que la numérotation des sérigraphies et des gravures créait une certaine authenticité (diminuée, selon Benjamin, par rapport à l’authenticité d’une toile qui n’existe qu’en un seul exemplaire), la photographie détruit, selon l’auteur, cette notion d’unicité et transforme l’art en un bien de consommation par le biais de la sérialité.

1 Paul Valéry. « La Conquête de l’ubiquité », Pièces sur l’art, Paris : Gallimard, 1960, p. 1284.
2 L’idée que la technique modifie « merveilleusement » la notion de l’art susciterait aisément un long débat dans lequel nous préférons ne pas nous aventurer.
3 Roland Barthes. La chambre claire. Notes sur la photographie. Paris : Seuil et Gallimard, 1980, p.136.
4 Benjamin propose ici l’exemple des répliques des grandes œuvres pratiquées par les élèves dans l’apprentissage de l’art.

Benjamin insiste sur le fait que la copie d’une œuvre ne peut en être la représentation intégrale, malgré la précision de certaines méthodes de reproduction. L’auteur met alors en valeur la notion d’aura de l’œuvre d’art, qu’il résume comme étant une série de caractéristiques rendant l’original unique et authentique. Cette authenticité d’une œuvre provient de « tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique5. » La technique vient ébranler le pouvoir et le but de la reproduction, qui ne sert plus la même cause, et l’authenticité de l’œuvre ne répond plus à la même définition. L’auteur note que la photographie peut dévoiler certains détails imperceptibles à l’œil nu; une symphonie peut être reproduite dans le salon d’un amateur mélomane.

5 Walter Benjamin. « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Œuvres III. Paris : Gallimard (Folio), 2000, p. 275.

L’œuvre d’art peut donc atteindre des réalités et des espaces qui lui étaient jusqu’alors inconnus; elle se rapproche du public. Bref, selon Benjamin, « à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura6. »

Par contre, ces innovations techniques ont permis l’apparition de nouvelles formes d’art – bien qu’à l’époque il n’était pas question de considérer ces techniques comme artistiques. En effet, ce n’est que beaucoup plus tard, notamment à l’apogée des courants dadaïste et surréaliste, que la photographie a pu être reconnue comme un art, de même que le cinéma. Benjamin, poursuivant les idées de Valéry, propose que la reproduction technique pourrait générer un concept nouveau à même la définition de l’art. « De plus en plus, l’œuvre d’art reproduite devient reproduction d’une œuvre d’art conçue pour être reproduite7. » L’œuvre perd peu à peu de son aura traditionnelle : une photographie ne présente pas de version originale; toutes les impressions qui en sont tirées sont identiques. La musique n’est plus composée pour être présentée devant un auditoire, mais dans le but d’être enregistrée. Aujourd’hui, même les spectacles musicaux sont reproduits ; il n’est plus nécessaire de se déplacer pour voir le groupe se produire puisque le spectacle est disponible en disque et en vidéo. Le cinéma fait face à la même problématique, particulièrement depuis l’avènement de la vidéo et du DVD : avec le cinéma numérique (DVD et vidéodisque), la reproduction filmique atteint des nouveaux sommets puisque l’individu peut recréer, avec un téléviseur panoramique et un système audio sophistiqué, les effets visuels et auditifs qui étaient jusqu’alors le propre des salles de projection. Ces arts nouveaux n’ont certes pas l’aura que Benjamin attribuait aux arts traditionnels; l’authenticité a depuis cédé la place à la sérialité.

C’est ainsi que naît le caractère marchand de l’art qui permettra l’apparition de la culture de masse telle que nous la connaissons. Celle-ci mettra en branle une machine médiatique considérable. La reproduction technique permet l’accessibilité de l’art aux masses, et cette accessibilité aura un lourd impact sur le contenu culturel des médias. Ainsi, grâce à l’évolution des techniques de reproduction et de représentation, conjuguées avec la montée fulgurante du capitalisme qui a suivi la Deuxième Guerre mondiale, l’art acquerra une valeur marchande que certains marxistes ne manqueront pas de mettre en relief dans leurs analyses.

Lire le mémoire complet ==> (Requiem for a Dream : Le cinéma comme critique de la culture)
Mémoire présenté comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires
Université Du Québec A Montréal