Mécanismes d’identifications primaire et secondaire du spectateur
3.2.2 Identifications primaire et secondaire
L’identification du spectateur au cinéma fonctionne d’une façon analogique à l’identification du sujet dans la formation du Moi psychanalytique.
Pour expliquer la dynamique de l’identification, Christian Metz propose deux niveaux d’identification au cinéma (primaire et secondaire), chacune fondée sur le fonctionnement de l’identification dans la formation du moi.
L’identification primaire, telle qu’élaborée par Freud, est tributaire de ce que Lacan identifiera plus tard comme étant la phase du miroir.
Il s’agit d’un « mode primitif de constitution du sujet sur le modèle de l’autre, qui n’est pas secondaire à une relation préalablement établie où l’objet serait d’abord posé comme indépendant39 ».
Au cours de la phase du miroir, la possibilité d’une relation duelle entre le sujet et l’objet – ou entre le moi et l’autre – s’établit.
L’enfant, qui réussit à différencier dans le miroir son image de celle de l’autre, va « s’identifier à lui-même comme unité en percevant le semblable comme un autre40 ». Par ailleurs, les identifications secondaires, par lesquelles le sujet sort de la crise œdipienne, permettent au sujet de constituer son moi41.
En effet, au cours d’une phase œdipienne dite positive, le sujet développera une attirance libidinale pour son parent de sexe opposé, ressentant parallèlement des sentiments hostiles pour son parent de même sexe.
Simultanément, comme résultat du manque dans la satisfaction de ce désir libidinal, le sujet en viendra à s’identifier au parent de même sexe, perçu comme rival dans le triangle œdipien.
La fin du complexe d’Œdipe se réalise donc par la voie de l’identification : « les investissements sur les parents sont abandonnés en tant que tels et se transforment en une série d’identifications, dites “secondaires”, par lesquelles vont se mettre en place les différentes instances du moi, du sur-moi (sic), de l’idéal du moi42. »
Les identifications secondaires remplacent donc les investissements œdipiens qui leur servent de prototype.
Le spectateur de cinéma s’identifiera aux protagonistes du film selon une dynamique similaire aux identifications primaire et secondaires que nous venons de décrire brièvement.
Dans leur rétrospective – plutôt efficace – des mécanismes d’identification au cinéma, les auteurs de Esthétique du film rappellent qu’initialement, dans les premiers écrits théoriques sur le processus identificatoire au cinéma, l’identification primaire n’était pas théorisée.
C’est Jean-Louis Baudry qui fait appel à ce niveau d’identification dans ce qu’il appelle « l’appareil de base » au cinéma, instaurant la notion d’une double identification du spectateur.
Dans cette double identification au cinéma, l’identification primaire […], c’est-à-dire l’identification au sujet de la vision, à l’instance représentante, serait comme la base et la condition de l’identification secondaire, c’est-à- dire l’identification au personnage, au représenté […] »43
39 Jean Laplanche et Jean-Baptiste Pontalis. Vocabulaire de la psychanalyse. Paris : PUF, 1998, p. 192.
40 Jacques Aumont, et coll. Op. cit., p. 174.
41 Pour les besoins de notre propos, mentionnons que les dynamiques de la phase œdipienne seront vulgarisées : la compréhension des mécanismes divers et ambivalents du complexe d’Œdipe ne sont pas nécessaires à l’élaboration de notre analyse sur l’identification. Par ailleurs, comme les identifications secondaires reposent sur la résolution de la phase œdipienne, il nous importe d’en tracer les principes conducteurs.
42 Ibid., p. 179.
43 Ibid., p. 184.
Cette identification primaire jette les bases nécessaires permettant au spectateur de s’identifier à ce qui est représenté, ou plus précisément, dans le cas d’un film de fiction, au(x) personnage(s).
Il est à noter, toutefois, que l’identification primaire au cinéma ne peut être confondue avec l’identification primaire psychanalytique telle que nous venons de la présenter.
En effet, le spectateur de cinéma se veut assurément un « sujet constitué, ayant dépassé l’indifférenciation primitive de la première enfance44 ».
Dans cette veine, Christian Metz en vient à distinguer le concept d’identification primaire au cinéma :
L’identification au regard propre est secondaire par rapport au miroir, c’est-à- dire pour une théorie générale des activités adultes, mais elle est fondatrice du cinéma et donc primaire lorsqu’on parle de lui : c’est proprement l’identification cinématographique primaire.
(« Identification primaire » serait inexact du point de vue psychanalytique; « identification secondaire », plus exact à cet égard, deviendrait ambigu pour une psychanalyse cinématographique.)45
Ainsi, par le biais de l’identification cinématographique primaire, le spectateur se pose comme sujet « privilégié, central et transcendantal de la vision46 ».
Pour Metz, ce positionnement se rapproche de celui de l’enfant devant le miroir, à l’exception près que le spectateur « a déjà connu l’expérience du miroir (du vrai), et qu’il est donc capable de constituer un monde d’objets sans avoir à s’y reconnaître d’abord lui-même47 ».
L’auteur compare ainsi l’écran cinématographique à un miroir duquel le sujet est absent, d’où la nécessité pour lui de se projeter sur un ou plusieurs protagonistes.
Il définit subséquemment les identifications cinématographiques secondaires (tertiaires, etc.) comme étant les « identifications aux personnages, avec elles-mêmes leurs différents niveaux (personnage hors-champ, etc.) 48. »
Un examen approfondi des divers niveaux d’identifications cinématographiques secondaires nous serait futile dans l’élaboration synthétique de notre analyse : nous considérerons plutôt toutes les identifications secondaires d’une façon plus généralisée.
Sous sa forme la plus simple, l’identification cinématographique secondaire demeure l’identification au personnage de l’écran ; il s’agit d’une identification symbolique faisant appel aux mêmes affects que l’identification du sujet œdipien.
44 Ibid., p. 185.
45 Christian Metz. Le signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma. Paris : Union générale d’éditions, 1977, p. 79.
46 Jacques Aumont, et coll. Op. cit., p. 185.
47 Christian Metz. Op. cit., p. 66.
48 Ibid., p. 79.
3.2.2.1 Voyeurisme et pulsion scopique : considérations théoriques
Avant d’étudier les répercussions du processus d’identification sur la réception de Requiem for a Dream par le spectateur, jetons un bref regard sur les théories de la pulsion scopique. Celle-ci demeure indissociable des principes de l’identification au cinéma.
D’ailleurs, la pulsion scopique (ou scoptophilie), que Aumont définit comme étant le « besoin de voir et le désir de regarder49 », aurait surtout été analysée par les théoriciens du cinéma. Initialement, Freud avait associé la scoptophilie à l’objectivation de l’Autre par le sujet regardant.
Devant un écran de cinéma, le spectateur prend la place de ce sujet regardant, alors que les acteurs (ou les personnages) se retrouvent objectivés.
Cette relation instaure ce qui est communément défini comme étant le voyeurisme cinématographique, concept dont Laura Mulvey développera les multiples approches dans son article aujourd’hui notoire, « Visual Pleasure and Narrative Cinema ».
Édifiant son propos dans le contexte féministe des années 1970, Mulvey y examine avant tout la dynamique qui s’instaure entre le sujet percevant (typiquement masculin) et l’objet regardé (typiquement féminin) dans le processus de réception du message cinématographique.
Se référant au stade du miroir décrit par Lacan, elle rappelle que « c’est l’image qui constitue la matrice de l’imaginaire, de la reconnaissance/méconnaissance et de l’identification, et ainsi de la première articulation du Je et de la subjectivité » (« It is an image that constitutes the matrix of the imaginary, or recognition/misrecognition and identification, and hence of the first articulation of the I, of subjectivity50 »).
La pulsion scoptophilique naît chez l’enfant devant le miroir, alors qu’il perçoit son image comme étant supérieure, plus complète et plus parfaite, ce qui forge le moi idéal et prépare le sujet pour les identifications futures avec l’Autre.
Dans l’article de Mulvey, le plaisir de l’objectivation de l’autre (scoptophilie/voyeurisme) se distingue de l’identification à l’image regardée.
Au cinéma, la pulsion scopique est indissociable du voyeurisme : le spectateur est présenté devant « l’illusion de regarder une scène privée » (« conditions of screening and narrative conventions give the spectator the illusion of looking in on a private world51 »).
Partant de cette rétrospective des théories psychanalytiques, Mulvey s’attaque aux relations qui s’établissent entre la femme (qui prend la position de l’image52) et l’homme porteur du regard.
Selon l’auteure, la fonction primordiale de la femme au cinéma est d’être regardée, à la fois par le spectateur et par le personnage mâle diégétique :
Traditionally, the woman displayed has functioned on two levels : as erotic object for the character within the screen story, and as erotic object for the spectator […], with a shifting tension between the looks on either side of the screen.53
Dans le cinéma classique, le spectateur mâle s’identifie aisément au protagoniste mâle, ce qui lui permet une objectivation libre de la femme, comblant son désir scoptophilique et voyeuriste.
Cette présomption prévaut particulièrement dans le cinéma hollywoodien contemporain, dont la recette du succès englobe nécessairement au moins une séquence de nudité féminine.
Certes, il en va tout autrement pour l’objectivation de l’homme, scrupuleusement évitée (selon Mulvey) devant « l’incapacité de l’homme de supporter le poids de l’objectivation » (« the male figure cannot bear the burden of sexual objectification54 »).
Par contre, dans le contexte cinématographique actuel, il importe de nuancer l’article de Mulvey, lequel date d’une trentaine d’années.
Alors que l’auteure fonde son propos sur le cinéma classique des années 1950, l’émergence du cinéma indépendant et contestataire, qui jouit d’une meilleure visibilité ainsi que d’une distribution plus élargie qu’à l’époque, déconstruit régulièrement les principes de l’objectivation de la femme.
Les films de Jane Campion, en particulier The Piano (1993) et Holy Smoke (1999), où la réalisatrice réussit à transformer Harvey Keitel (un acteur qui a souvent incarné des personnages machistes) en objet sexuel, sont des manifestations notoires de cette présomption55.
De plus, l’objectivation de la femme par le regard masculin ne remplit plus une fonction primordiale, et ce, même dans le cinéma hollywoodien contemporain.
Toutefois, cette dynamique prévaut malgré tout dans un nombre important de films d’hier et d’aujourd’hui, et les grandes lignes tracées par Mulvey demeurent applicables dans l’examen du cinéma de masse.
50 Laura Mulvey. « Visual Pleasure and Narrative Cinema ». In Visual and Other Pleasures. Bloomington (Indianapolis), Indiana University Press, 1989, p. 18.
51 Ibid., p. 17.
Traduction : Les conditions de projection et les conventions narratives donnent au spectateur l’illusion de s’immiscer dans un monde privé.
52 Le rôle de la femme comme objet de contemplation dans l’art représentatif fait l’objet d’une remise en question de la part de John Berger dans son texte Voir le voir (Paris : Éd. Alain Moreau, 1976), qui lie le rôle de la femme à la façon dont les hommes la représentent.
53 Ibid., p. 19.
Traduction: Traditionnellement, la représentation de la femme fonctionne à deux niveaux : comme objet érotique pour le personnage dans la diégèse, et comme objet érotique pour le spectateur, la tension scopique alternant entre les deux côtés de l’écran.
54 Ibid., p. 20.
55 Les mécanismes d’objectivation de la femme se trouvent aussi dénoncés, de façon suggestive, dans le premier film de Sofia Coppola (The Virgin Suicides), où les protagonistes féminins ne sauront composer avec ce rapport objectal de contemplation.
