Le sort du spectateur de Requiem for a Dream

By 17 July 2013

3.2.3 Le sort du spectateur de Requiem for a Dream

Certes, le spectateur de Requiem for a Dream est avant tout dominé par une pulsion scopique ; il occupe par conséquent une position de voyeur, à l’instar de tout spectateur de cinéma. Cette position est amplifiée au cours du prologue, par le biais du regard subjectif de Sara qui observe son fils à travers le trou de la serrure – le trou de serrure étant le point de vue traditionnellement privilégié par le voyeur. Metz dit du cinéma qu’il « garde en lui quelque chose de l’interdit propre à la vision de la scène primitive56 ». Ce plan, où Sara observe son fils en train de lui voler son bien, prend alors l’allure d’une scène primitive inversée où la mère observe l’enfant, ce dernier transgressant un interdit. En plus de l’utilisation d’un plan POV dans cette séquence, la présentation visuelle de l’acte voyeuriste a pour effet de faciliter l’identification du spectateur : ce dernier sait d’emblée qu’il pourra aisément remplir sa fonction de spectateur-voyeur. Non seulement pourra-t-il « s’immiscer dans un monde privé », mais cette intrusion fait l’objet d’une invitation spécifique de la part de Aronofsky, par le biais de cette séquence subjective au caractère voyeuriste. Aronofsky facilite aussi la scoptophilie par des plans montrant des personnages captés par une caméra de sécurité : on voit ainsi Harry et Marion, par le biais d’une caméra de sécurité, au cours d’une scène intime dans un ascenseur57. Plus tard, lorsque Marion se présente chez Big Tim, ce dernier l’observe par la caméra disposée à l’entrée de son immeuble. Cette image d’objectivation voyeuriste revêt une importance renouvelée lorsqu’on considère l’échange sexuel qui aura lieu entre les deux protagonistes.

Aronofsky utilise d’ailleurs le personnage de Marion pour dénoncer l’objectivation de la femme au cinéma, bien que cette dénonciation demeure secondaire en comparaison de son refus des conventions narratives. En effet, Requiem for a Dream présente au spectateur mâle l’envers de l’objectivation de la femme : durant la séquence de l’orgie chez Big Tim, Marion sera traitée en objet par des personnages mâles, le tout dans un contexte de prostitution où elle est présentée comme victime. Cette représentation créera un malaise chez le spectateur, qui est conscient de la situation de Marion et se montre incapable de s’identifier aux personnages mâles placés dans une position de domination. Bien qu’elle pose une question éthique, la situation d’inconfort dans laquelle se trouve le spectateur découle surtout d’un effet d’identification : les personnages assistant à l’orgie sont dépeints de façon péjorative, voire antagoniste par rapport à Marion ; ils abusent de sa dépendance aux drogues. Selon Mulvey, l’objectivation de la femme par le spectateur passe par l’identification au protagoniste mâle, qui lui-même voit la femme en objet. Ne pouvant s’identifier à des personnages antagonistes, le spectateur se verra plutôt placé dans une situation où le résultat de l’objectivation de Marion prévaut sur la pulsion voyeuriste. La jouissance du spectacle de nudité féminine, fondée sur la pulsion scoptophilique, cède la place à l’incapacité du spectateur d’objectiver Marion, ce qui aura pour effet d’intensifier l’identification à cette dernière, et de créer un sentiment de répulsion envers le processus objectivant dans son ensemble. Aronofsky approfondit le sentiment de malaise dégagé par cette séquence en y insérant des plans au cadrage rapproché du visage de Marion, lesquels entrent en conflit avec les plans de l’acte sexuel58. Habituellement morcelé dans son objectivation à l’écran, le corps de la femme fait ici contraste avec l’expression faciale de Marion, qui en dit long sur sa condition de victime. L’insertion de ce plan dans la séquence en question crée une rupture avec la convention scoptophilique – au sens où l’entend Mulvey.

La monstration du corps féminin sert aussi une autre dénonciation dans le film. En effet, le seul autre plan comportant de la nudité dans Requiem for a Dream montre Marion devant un miroir, semblant peu satisfaite de l’image qui lui est renvoyée. Le plan est alors coupé pour nous informer (par le biais du leitmotiv habituel en montage hip hop) que Marion consomme de la cocaïne. Se retrouvant à nouveau devant le miroir, cette fois sous l’effet de la drogue, Marion semble alors plus réjouie du spectacle de son image. Si cette séquence ne dénonce pas de façon aussi flagrante l’objectivation de la femme que la séquence précédemment mentionnée, elle trahit un regard critique sur l’importance que l’on accorde à l’image de soi, surtout en lien avec le corps féminin. De plus, cette séquence ne peut combler le désir scoptophilique du spectateur mâle, étant donné le manque évident de narcissisme dont fait preuve Marion. Dans L’énigme de la femme, Sara Kofman effectue une relecture féministe des théories freudiennes du narcissisme. Elle constate que, étant donné la perte de narcissisme originaire que traverse l’homme dans sa recherche d’amour objectal, il « envie et recherche cette femme narcissique comme le paradis perdu de l’enfance […]59. » Bref, pour qu’une femme soit objectivée à l’écran, elle doit avant tout faire preuve de narcissisme, ce qui aura pour effet de la rendre énigmatique et désirable aux yeux de l’homme. En présentant Marion déçue de l’image que lui renvoie le miroir, Aronofsky invalide cette prémisse et réussit ainsi à déjouer les stratégies habituelles d’objectivation reliées à la nudité féminine.

En outre, une grande part de l’efficacité de l’identification dans Requiem for a Dream passe par l’élaboration d’une dynamique des regards. Le regard du spectateur est souvent appelé, par le biais de plans subjectifs en POV, à se lier à celui des personnages. L’identification cinématographique primaire se trouve apostrophée par la répétition de tels plans, particulièrement dans la séquence relevée plus tôt, où Sara perd la raison. Par ailleurs, Aronofsky pousse plus loin le mécanisme d’identification cinématographique primaire par le biais de gros plans sur l’œil des personnages60, lesquels terminent les séquences à plans discontinus et rapides où les personnages se droguent. Ces séquences, qui témoignent du montage hip hop mentionné au début du présent chapitre, créent un leitmotiv visant entre autres à banaliser et rendre routinière aux yeux du spectateur la consommation des personnages ; la consommation deviendra pour le spectateur aussi insignifiante qu’elle l’est pour les protagonistes.

59 Sarah Kofman. L’énigme de la femme : la femme dans les textes de Freud. Paris : Galilée, 1980, p.

62. Il est à noter que l’ouvrage de Kaufman, mentionné très brièvement, constitue une remise en question pertinente des propos de Freud au sujet du narcissisme, mais aussi de la sexualité féminine et des théories psychanalytiques féminines en général.

60 Voir figure 3.5.

Dans cette optique, le gros plan sur l’œil revêt une importance capitale : il devient une invitation à l’identification au regard des personnages (primaire). Le spectateur en vient à observer à travers cet œil, et à s’identifier aux personnages. Comme les séquences qui suivent ce plan montrent généralement les personnages sous l’emprise des effets euphorisants de la drogue, et comme plusieurs de ces séquences sont filmées avec des plans POV, le spectateur s’identifie davantage à l’ocularisation subjective. Il voit – à travers l’œil du ou des protagonistes – le monde dans lequel ces derniers évoluent. Il devient conséquemment en mesure de s’investir de leurs visées utopiques, et espère tout comme eux que l’impossible se concrétise.

Si Requiem for a Dream présente un processus d’identification cinématographique primaire qui permet au spectateur de s’ancrer aisément au regard de la caméra – et par extension des personnages – c’est par le biais des identifications cinématographiques secondaires que se manifestent les dispositifs de manipulation du spectateur qui rendent le film plus escarpé. Une fois que le spectateur s’investit du regard de la caméra, il s’identifie aux personnages de l’écran, et par le fait même, au récit. La rupture ultime entre Requiem for a Dream et le cinéma classique hollywoodien se situe dans l’issue de la diégèse. Rappelons tout d’abord que l’identification cinématographique secondaire se veut « une réactivation profonde […] des identifications de la structure oedipienne61. » L’affrontement du désir et de la Loi, intrinsèquement lié au récit du cinéma classique, est modelé sur les interactions et les désirs du sujet oedipien. Le cinéma classique se doit de résorber de façon heureuse cet affrontement afin de satisfaire le spectateur, d’où la prédominance du happy end dans le film hollywoodien. Comme les désirs du spectateur sont façonnés par ceux des protagonistes, le film typique à dénouement heureux se veut une résolution positive du conflit oedipien. Le sentiment de bonheur accompagnant le happy end puise dans – et fait contraste avec – la frustration du dénouement par sublimation et par identification du complexe d’Œdipe. En permettant au spectateur de s’identifier de façon aussi dynamique à ses personnages et à leurs désirs, par le truchement d’une identification cinématographique primaire enrichie, Aronofsky en vient à présenter une résolution particulièrement négative aux identifications cinématographiques secondaires. L’issue finale de Requiem for a Dream transforme le film en une scène oedipienne contrariante pour le spectateur, puisque l’objet désiré n’est jamais atteint. Au contraire, la recherche de l’objet désiré (la drogue, la fortune, le vedettariat lié à une apparition télévisuelle) devient un catalyseur projetant les personnages (et le spectateur) vers leur propre perte. Aronofsky intensifie l’ampleur des relations entre le spectateur et le sujet œdipien en présentant les personnages en position fœtale à la fin du film62, ce qui ne va pas sans rappeler l’origine œdipienne des identifications cinématographiques secondaires auxquelles s’est adonné le spectateur. Comme les quatre personnages sont montrés par le biais de plans similaires, en plongée, et qu’ils se retournent tous du même côté, le spectateur fait face à une répétition qui permet d’assurer l’effet des plans en question. Nous pouvons conséquemment voir dans ces images une « régression » fœtale qui crée un double choc chez le spectateur : le cadrage en plongée impose une distance infranchissable entre le monde du spectateur et celui du personnage, mais la régression que suppose la position du personnage renvoie le spectateur à sa propre régression infantile, au caractère inassouvissable de son désir (provoqué ici par la pulsion scopique). Par extension – et par extrapolation – ce revirement peut alors s’interpréter comme une régression du sujet vers le triangle œdipien originaire : incapables de trouver une issue à leur situation de manque, les personnages reprennent une position infantile liée à la frustration et à la non-accession de leurs désirs. Comme ces images terminent le film, le spectateur fait face à une résolution négative d’une identification elle-même élaborée par l’identification secondaire psychanalytique, ce qui a comme effet de lui faire vivre les échecs des personnages.

Ultimement, le film à dénouement tragique63 se veut d’emblée une mise en scène négative du scénario œdipien ; Requiem for a Dream réussit cette présentation de façon singulièrement énergique par le biais d’un processus d’identification élaboré et de références symboliques avec les traits œdipiens du spectateur.

Finalement, à partir des analyses qui viennent d’être formulées, nous pouvons conclure que la structure filmique de Requiem for a Dream actualise les dénonciations de la culture de masse thématisées par le film. Celui-ci réussit de façon efficace à se distancer des normes conventionnelles du cinéma de masse, déjouant les protocoles narratifs propres au cinéma classique hollywoodien pour présenter une structure narrative libérée de tout diktat idéologique. Non seulement la fin du film ne propose-t-elle aucune issue pouvant apporter une « justice poétique » à la défaite des protagonistes, mais le corps même du film refuse plusieurs codes narratifs qui construisent habituellement le film populaire. De plus, Aronofsky met en place un dispositif identificatoire particulièrement travaillé qui, à l’aide de plans subjectifs, entraîne le spectateur à s’identifier aux personnages. Alors que le cinéma classique se sert du caractère psychanalytique du processus d’identification pour générer une satisfaction du spectateur, Requiem for a Dream utilise ce procédé pour mener à bien sa dénonciation de la dynamique du message culturel de masse. Le spectateur se voit non seulement confronté aux effets despotiques de la culture de masse, mais il s’y reconnaît lui-même en tant que victime.

63 Nous entendons par dénouement tragique un dénouement qui ne présente aucune issue. La fin biaisée du film mélodramatique hollywoodien, où la portée de la tragédie se montre réduite par des aspects positifs variés (et mentionnés précédemment), demeure exclue du présent propos.

Conclusion

À la lumière du parcours analytique proposé dans cette étude, nous pouvons aisément conclure que Requiem for a Dream se distingue par une forme critique étoffée. Notre rétrospective des dynamiques inséparables au discours culturel de masse nous a permis, dans un premier temps, de mieux comprendre les enjeux inhérents à la culture populaire moderne et postmoderne. Nous avons pu constater que les fondements de la culture populaire moderne reposent sur l’accessibilité de l’art à la masse – accessibilité qui croît par le biais des révolutions technologiques ayant marqué les 19ème et 20ème siècles. La reproduction technique de l’art permet non seulement son accessibilité, mais engendre aussi une certaine sérialité au sein des biens culturels. Ensemble, ces deux aspects de la nouvelle condition culturelle facilitent l’apparition de la propagande idéologique qui accompagne la montée fulgurante du capitalisme d’après-guerre. Les possibilités inhérentes au discours culturel sont alors récupérées par un système autoritaire cherchant à imposer à l’individu un rôle passif. Cette situation sera rapidement dénoncée par les penseurs de l’École de Francfort. Ces derniers perçoivent dans la culture populaire un message d’endoctrinement visant à inculquer à l’individu le comportement nécessaire à la survie du système. Par le biais d’une culture populaire qui prône un discours visant à occulter la réalité de l’individu, ce système propose divers produits de divertissement. Dans La société du spectacle, Guy Debord dénonce l’aliénation de l’individu qu’engendre ce message d’endoctrinement, alors que Jean Baudrillard examine l’incitation à la consommation que véhicule la culture de masse. Finalement, alors que l’ère postmoderne rapproche le discours culturel de l’individu en investissant la sphère privée, Gilles Lipovetsky y voit un procès de personnalisation qui passe à la fois par la promotion de l’hédonisme et la séduction. À travers notre parcours, nous avons pu nous arrêter plus spécifiquement sur l’articulation du discours télévisuel postmoderne, qui prétend proposer un vaste choix au spectateur. En nous basant sur les propos de Beverle Huston et de Youssef Ishaghpour, il nous est apparu évident que le flux continuel du discours télévisuel dissimule les limitations de son propos, ainsi que « l’obscénité » de la réalité qui y est représentée. Bref, au terme du parcours effectué dans ce chapitre, nous avons jeté les bases théoriques nécessaires pour aborder le propos thématisé par Requiem for a Dream.

Notre deuxième chapitre nous a conduit à examiner plusieurs aspects critiques véhiculés par le film. Il nous est d’abord apparu évident que les visées des personnages trahissaient leur désir d’accéder au processus de consommation. Voulant accéder à une classe sociale plus aisée, les protagonistes rêvent avant tout de s’approprier divers biens, croyant que les objets de consommation leur apporteront le bonheur véhiculé notamment par la télévision. Par le biais du personnage de Tappy Tibbons et de son émission, Aronofsky parvient à formuler une critique originale du message télévisuel en en rappelant l’aspect répétitif, hédoniste et séducteur. L’incidence de ce discours sur la réalité de Sara constitue la pierre angulaire de la diatribe de Aronofsky à l’endroit de la culture de masse, compte tenu qu’une part importante du film est consacrée à l’illustration d’une déréalisation et de l’aliénation qui la mènent vers l’asile psychiatrique. Son parcours, sur lequel nous nous sommes arrêté plus longuement, relève d’instances diverses se rapportant toutes à une consommation télévisuelle démesurée : le désir de maigrir et de changer d’image provient de l’aspect séducteur du discours culturel qui prône la facilité ; l’ambition de se voir elle-même à la télévision trahit son désir de reconnaissance sociale ; et son aliénation provoque une identification à l’hyperréalité médiatique au sein de laquelle elle ne peut entretenir de lien avec sa réalité « désertique ». Finalement, les quatre personnages de Requiem for a Dream sont présentés de façon atomisée, incapables d’entretenir des relations entre eux ou avec le monde environnant. Il s’agit d’un état inculqué par la condition socioculturelle postmoderne ; impuissants devant cet état, la seule issue permettant aux protagonistes de contrer leur solitude passe par la consommation de drogue, qui nourrit alors le procès de personnalisation.

Mais en plus de proposer une critique par le biais des événements narrés, Aronofsky incorpore ses dénonciations à même la structure de son film, rendant ainsi un produit final allant à l’encontre du cinéma populaire hollywoodien. Le troisième chapitre nous a permis d’apprécier l’étendue du travail effectué sur la forme cinématographique. Après avoir passé en revue certains codes narratifs propres à la morphologie du film classique, il nous a été possible de voir dans Requiem for a Dream une déconstruction méthodique de plusieurs conventions cinématographiques typiques, notamment au niveau de la construction de l’intrigue. En effet, le film de Aronofsky présente une intrigue de prédestination inhabituelle, qui ne permet pas au spectateur d’entrevoir les événements qui suivront. De plus, les intrigues secondaires formant la phrase herméneutique se trouvent renversées : plutôt que de laisser pressentir une résolution négative du film, ces intrigues laissent croire au spectateur que les personnages vont finir par s’en sortir. L’ouverture du film, tout comme son dénouement, contredit les codes traditionnels du cinéma ; la comparaison de Requiem for a Dream avec les propos de Bordwell et de Nacache (entre autres) a nourri cette thèse. En dernier lieu, le travail de façonnage du spectateur exercé par Aronofsky permet à Requiem for a Dream de se démarquer de façon définitive du cinéma hollywoodien. Utilisant plusieurs procédés permettant de rendre une narration subjective, notamment l’ocularisation interne où le spectateur occupe la vision du personnage, le réalisateur permet au spectateur de mieux visualiser le monde dans lequel ces derniers évoluent. De plus, l’utilisation de certains points de vue (notamment le regard à travers le trou de serrure et le regard des caméras de sécurité), renforce la position voyeuriste du spectateur, facilitant son identification. Ultimement, l’appel à l’identification cinématographique primaire, par le biais des nombreux gros plans sur les yeux des protagonistes, confirme la facilité d’identification du spectateur au dispositif du regard. Ces divers procédés rendent le dénouement du film particulièrement ardu pour le spectateur, qui voit son investissement identificatoire se résoudre dans l’échec.

Somme toute, il nous est permis de voir, dans l’élaboration complexe du propos de Requiem for a Dream, la raison principale de sa réception mitigée, mentionnée en introduction. Si certains critiques ont pu apprécier l’apport du film de Aronofsky au cinéma indépendant américain, d’autres n’ont pu surmonter l’aspect contrariant du film, qui remet en question à la fois la dynamique de la culture de masse et le rôle du spectateur de cinéma. Notre thèse de départ, qui voulait démontrer comment Requiem for a Dream propose une antithèse du cinéma hollywoodien, voire une critique pertinente des effets de la culture de masse sur l’individu, se trouve aisément confirmée au terme de notre parcours analytique. Il appert que la construction diégétique et narrative du film, allant à l’encontre des conventions cinématographiques traditionnelles, devient la cause première de son accueil mitigé. Allant plus loin que le film critique habituel, lequel se contente de mettre en scène une dénonciation quelconque, Requiem for a Dream incorpore cette dénonciation dans sa forme narrative même, voire à sa facture esthétique. Et si certains critiques ou spectateurs préfèrent ne pas être confrontés à la réalité qui y est présentée, on peut présumer que cela témoigne d’une surexposition à la culture de masse et à son hyperréalité déformant et court-circuitant le réel. Le film peut en effet paraître doublement exaspérant pour l’individu habitué au discours linéaire et parfois redondant du cinéma hollywoodien, lequel tend vers un happy end ou un échec « acceptable ».

Mentionnons toutefois à notre décharge que notre parcours synthétique a occulté plusieurs aspects du film. En effet, la collaboration étroite entre Selby et Aronofsky s’avère peu commune, et Requiem for a Dream révèle de ce fait une adaptation cinématographique fort réussie d’une œuvre littéraire. Comme très peu a été dit jusqu’à présent sur le film, il serait intéressant de le revoir en fonction des théories de l’adaptation cinématographique. Sans doute une telle étude permettrait- elle de compléter la nôtre à plusieurs égards. De plus, un approfondissement de certains éléments psychanalytiques, à peine effleurés ici, mériterait une plus grande attention – notamment en regard de la relation mère-fils, évoquée à plusieurs reprises dans le film par le biais des personnages de Harry et Tyrone. Présumons que de telles explorations du film mettraient en lumière plusieurs aspects nous ayant échappé, et confirmeraient l’importance de Requiem for a Dream, et de son réalisateur, au sein du cinéma indépendant américain.

Lire le mémoire complet ==> (Requiem for a Dream : Le cinéma comme critique de la culture)
Mémoire présenté comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires
Université Du Québec A Montréal