La télévision à l’ère de la postmodernité

By 17 July 2013

1.4.2 La télévision à l’ère de la postmodernité

La culture de masse critiquée par les marxistes et les situationnistes se trouvait encore dans un stade embryonnaire ; nous avons pu constater que les croissances communicationnelles et les nouvelles technologies déployées récemment, plus particulièrement à partir des années 1980, ont permis à la culture populaire d’étendre son hégémonie au-delà de ses limites traditionnelles. Adorno et Horkheimer définissaient la culture populaire notamment à partir du cinéma des années 1930 et

1940 ; le spectacle de Debord prenait naissance lui aussi dans les salles de cinéma, ainsi qu’à travers d’autres formes traditionnelles de divertissement telles les revues et la télévision. Alors que la télévision de l’époque était principalement constituée d’une dizaine de chaînes, dont les plus importantes étaient contrôlées par l’État, la télévision d’aujourd’hui dénombre une quantité infinie de postes et de possibilités, dont la plupart sont la propriété d’entreprises privées. Ceci a comme effet une amplification de la mercantilisation des messages télévisuels et, par extension, des messages culturels qu’ils véhiculent. Beverle Houston s’attarde à cette facette du message télévisuel dans son texte intitulé « Viewing Television : The Metapsychology of Endless Consumption ». Elle propose une analyse du médium télévisuel basé sur l’acte de consommation, et par le fait même remarque que la relation du spectateur au spectacle n’est plus régie par les pouvoirs de l’imaginaire, mais par le désir et l’acte de consommation.

The viewer, in turning on the television, succumbs to the promise of flow in order to reiterate the pleasure of the return after disruption. Economically and ideologically, American television works! It succeeds in offering itself as the motor, the object, and the field of other objects for the obsessive idea or action that is completed through consumption.35

Ainsi en vient-elle à attribuer à la télévision une valeur de produit, de bien de consommation, plutôt qu’une valeur culturelle. Elle voit en la télévision actuelle, à travers son flux continuel et ininterrompu, une simple invitation à la consommation, invitation que Lipovetsky qualifierait de ludique et d’hédonique.

Bien qu’il ne s’agisse pas du seul médium à matérialiser ces tendances, la télévision joue tout de même un rôle crucial dans l’évolution de la culture populaire à l’ère postmoderne. Elle incarne de façon incroyablement efficace le message de séduction et de narcissisme, ainsi que l’invitation à la consommation, qui caractérisent le message culturel postmoderne. La télévision prolonge ainsi la vision du cinéma énoncée par Adorno et Horkheimer ; leur définition du cinéma en tant que spectacle vide de sens et d’imaginaire peut certes s’appliquer à un certain cinéma de masse hollywoodien, mais trouve toute sa pertinence dans son application au médium télévisuel et dans ses aspects de commercialisation. En effet, la télévision prend le relais et s’impose en tant que spectacle quotidien et continuel. Selon Youssef Ishaghpour, elle menace le cinéma en tant qu’art :

La magie du cinéma dépendait de l’illusion de la réalité. Il n’y a plus de « réalité », mais une hyper-réalité produite par la télévision, les mass-média, la publicité, les circuits d’information-communication. Par rapport à cette hyper-réalité, la magie du cinéma, sa fantasmagorie […] prennent l’aspect d’un grand art disparu.36

35 Beverle Houston. « Viewing Television : The Metapsychology of Endless Consumption. » In Phenomenological Approaches to Popular Culture. Bowling Green (Ohio): Bowling Green State University Press, 2000, p. 207.
36 Youssef Ishaghpour. Cinéma contemporain : de ce côté du miroir. Paris : La Différence, 1986, p.34.

Il incombe de souligner l’aspect alarmiste des propos de Ishaghpour : bien que nous considérions son analyse de la télévision comme étant adéquate, force est de constater que la menace du médium télévisuel envers le cinéma en tant qu’art est plutôt minime. La popularité grandissante du cinéma indépendant, ainsi que la richesse et l’étendue des problématiques qu’il dépeint, nous permettent de croire que l’art cinématographique vit toujours une progression esthétique et culturelle qui en fait un art distinct. Toutefois, lorsqu’il aborde la problématique de la vidéo (et, par extension, du DVD), Ishaghpour met en relief un aspect important : l’accessibilité du film à l’extérieur de la salle de projection incite à la désertion du grand écran37.

Le spectacle continuel de la télévision passe, selon Ishaghpour, par la représentation du réel en tant qu’obscénité. L’hyperréalité du médium télévisuel en est une de la quotidienneté, le fait divers arborant le discours du sensationnalisme et évacuant ainsi toute trace de valeur et de contenu autre que superficiel ; l’habituel domine maintenant par son étendue et sa diversité : « Présence tautologique d’une réalité plus que réelle, définitive, insistante, haute en couleur, spectacle morne et continu du toujours nouveau identique38. » C’est la répétition d’un message d’envergure limitée – la redondance d’une thématique séductrice et ludique (voire de consommation), qui distingue la trame narrative télévisuelle de celle du cinéma. Houston renchérit d’ailleurs sur cette notion : « The flow of American television goes on twenty-four hours a day, which is crucial in producing the idea that the text issues from an endless supply that is sourceless, natural, inexhaustible […]39. » Malgré ses apparences illimitées, il appert que le médium télévisuel présente un message au contenu limitatif dont la source est elle-même limitée.

37 Il incombe de mentionner que le texte de Ishaghpour date des années 1980 : depuis la fin des années 1990, les salles de cinéma traversent un regain de popularité avec l’intervention du son digital et la profusion des salles de plus en plus immenses. Ces salles de « divertissement » n’échappent pas au règne de l’hédonisme, offrant divers jeux et passe-temps aux spectateurs attendant le début d’une représentation.
38 Ibid., p. 19.
39 Beverle Houston. Op. cit. p. 204.

C’est donc le discours de la quotidienneté et d’une réalité épurée qui donne naissance, selon Ishaghpour, à une représentation obscène de la réalité. Il y a obscénité de par le fait que toute trace de la réalité se retrouve, dans l’espace hyperréel de la télévision, multipliée dans une panoplie sans fin de spectacles tentant de faire oublier leur nature simulée et unique.

L’obscène n’est pas l’oubli de l’être, mais ce qui est, sans désir ou nostalgie. C’est l’impossibilité de trouver du vide : le vide donné comme trop-plein, le reste – ayant cessé d’être la métaphore de ce qui n’est pas là – métamorphosé en un monde sans reste (Baudrillard), par la redondance, la pléthore, l’accumulation.40

D’une émission à l’autre, d’un reportage à l’autre, la finalité de la télévision demeure la même. Elle matérialise l’investissement de la sphère privée mentionnée par Lipovetsky. Le spectateur choisit parmi les possibilités infinies – et pourtant presque identiques, du médium. Pour venir à bout de sa recherche de domination hégémonique, « la télévision doit entrer partout dans l’intimité et faire entrer tout dans l’intimité41. » Elle s’infiltre dans le salon de l’individu pour lui imposer sa propre version de la réalité.

Plus récemment, François Jost s’est penché sur le phénomène grandissant des reality shows sur lequel nous avons déjà apporté quelques commentaires. Son propos rejoint les caractéristiques du médium télévisuel que nous avons mises de l’avant jusqu’à présent, tout en insistant sur la tentative d’authenticité que veut imposer la télévision : « Authentifiants, fictifs ou ludiques, les programmes tentent tous d’amener ceux qui les regardent à prendre imaginairement la place de ceux qui y jouent42. » La télévision impose ainsi sa propre réalité comme étant l’ultime réalité, elle se veut une fenêtre sur le monde. Mais, comme le rappelle Ishaghpour, il s’agit d’une fenêtre fermée sur le monde, imbibée d’un inévitable sensationnalisme qui amplifie l’obscénité de la réalité qui y est présentée. L’interaction entre le spectateur et le discours culturel est évacuée, seul le message importe. Force est donc de constater que le rôle de la télévision passe avant tout par son message, ce qui ne va pas sans rappeler la célèbre formule de Marshal McLuhan, « the medium is the message. »

40 Youssef Ishaghpour. Op. cit. p. 19.
41 Ibid., p. 21.
42 François Jost. La télévision du quotidien : entre réalité et fiction. Bruxelles : De Boeck Université; Paris : Institut national de l’audiovisuel, 2001, p. 112

Selon McLuhan, le médium prime effectivement sur le message (ou plutôt le transcende) de par le fait que le médium contrôle le degré d’investissement de l’individu spectateur. Il constate que le contenu des médias rend l’individu aveugle face au caractère desdits médias. Il importe peu que le message soit véhiculé par la radio ou par la presse écrite : c’est le message (et son sensationnalisme implicite dans le cas de la culture populaire) qui génère l’intérêt et attire l’individu. Le degré d’investissement variant d’un médium à l’autre, l’auteur en vient à catégoriser les médias en deux groupes : les médias chauds et les médias froids.

There is a basic principle that distinguishes a hot medium like radio from a cool one like the telephone, or a hot medium like the movie from a cool one like TV. A hot medium is one that extends one single sense in “high definition.” High definition is the state of being well filled with data. […] Hot media are, therefore, low in participation, and cool media are high in participation or completion by the audience.43

43 Marshall McLuhan. Understanding Media. Toronto : New American Library of Canada, 1964, p.36.

Sont considérés comme chauds les médias nécessitant peu de participation active de la part du récepteur, les médias froids impliquant une participation plus active. McLuhan propose la télévision comme un médium froid; c’est dire qu’elle présente à la fois une densité moindre d’informations et qu’elle implique une participation du spectateur. À la lumière du fait que l’ouvrage de McLuhan dont il est question date des années 1960, force est de constater que l’évolution de la télévision a modifié quelque peu sa réception. Bien que la télévision ait toujours été un médium froid, dépourvu de la quantité d’information qu’on retrouve par exemple au cinéma, elle ne réussit pas à engendrer le processus de projection et d’identification propre au cinéma qui est pourtant un médium chaud (« However much television may lean on the cinematic, its apparatus in conventional use offers little or no access for primary identification. »44). Toute interaction active ou réflexive du spectateur se retrouve donc aliénée ; la participation du spectateur au message télévisuel reste passive. Ishaghpour complète d’ailleurs de façon adéquate la réflexion de McLuhan sur la télévision :

La télévision se caractérise par le direct, la continuité, l’absence de distance, de séparation. C’est un trou d’évacuation dans la salle de séjour, où le dehors se dévide sans distinction. Une auréole de magie, d’étonnement […] entourait le téléphone, la radio, le cinéma, à leur apparition ; la télévision était banale à sa naissance. C’est un monstre froid, l’effet de ce qui se préparait depuis l’invention de la reproduction technique […].45

Il ne s’agit aucunement de discréditer l’ouvrage de McLuhan (comme peut le faire Régis Debray46) mais plutôt de compléter son intervention. Alors que McLuhan tente de proposer une étude plus généralisée des médias et de leur réception par la société, Ishaghpour propose une précision sur le caractère froid du médium télévisuel.

À travers sa représentation obscène de la réalité, son appel au divertissement spectaculaire et ses mécanismes de séduction, la télévision incarne donc les visées de la culture de masse postmoderne. Elle se veut l’aboutissement d’une longue évolution menant à la représentation spectaculaire de la réalité. Bourdieu insiste d’ailleurs, lui aussi, sur le caractère hédoniste de la télévision, qu’il relie au divertissement : « Le principe de sélection, c’est la recherche du sensationnel, du spectaculaire. La télévision appelle à la dramatisation, au double sens : elle met en scène, en images, un événement et elle en exagère l’importance, la gravité, et le caractère dramatique, tragique47. » Bien que la culture populaire se montre ludique à tous les niveaux, sans égard au médium utilisé, la télévision permet d’objectiver le caractère hédonique et réificateur qui est, depuis la courte histoire de la culture populaire, le propre de tout spectacle culturel s’adressant à la masse.

44 Beverle Houston. Op. cit., p. 210.
45 Youssef Ishaghpour. Op.cit., p. 19.
46 En effet, dans son Introduction à la médiologie, Debray propose que McLuhan aurait omis certaines conditions à l’égard de la constitution même du médium (canal, code et support sont selon lui confondus sous l’égide trop généraliste du médium). Bien que la médiologie de Debray puisse s’avérer utile dans l’étude des interactions entre médias et société, son caractère anthropologique et structuraliste la rend plus ou moins pertinente dans le cadre de notre propos, qui se centre principalement sur la culture populaire récente et ses messages.
47 Pierre Bourdieu. Sur la télévision. Paris : Liber, 1996, p. 18.

En conclusion, nous dirons que la culture de masse actuelle est le résultat d’une évolution s’étendant sur plus d’un siècle, et qui a comme point de départ l’avènement de la reproduction technique des œuvres. Dès le moment où la masse accède à une forme de message culturel, celui-ci se transforme – se sérialise pour provoquer chez elle besoins et désirs. La récupération des capacités propres aux médiums technologiques par le système culturel occidental permet une homogénéisation des messages véhiculés. Bien qu’il pourrait être imprudent de qualifier de propagande les messages culturels populaires, force est de constater leurs pouvoirs psychologiques et sociaux sur la relation qu’entretient l’individu avec le réel. Les marxistes étaient vraisemblablement les premiers à s’inquiéter des capacités idéologiques des médias de masse, et leurs constats se voulaient sans doute alarmistes. Toutefois, la situation moderne et postmoderne de la culture populaire réalise plusieurs de leurs inquiétudes, comme nous avons pu le voir. Le rapport de l’individu au réel passe par plusieurs mécanismes visant à faire fonctionner le capitalisme moderne : le divertissement et la consommation en sont les meilleurs exemples. L’ère postmoderne connaît une complexification de ces rapports et des enjeux totalitaires de la culture de masse. Le phénomène de réification prend un nouvel essor à travers les messages hédonistes des nouveaux médias ; l’hégémonie idéologique de la culture de masse prend de l’ampleur par le biais de l’investissement de la sphère privée ; la séduction vient amplifier l’incitation à la consommation par son appel au narcissisme.

Finalement, le rôle de la télévision accentue les visées de la culture de masse et rend le processus de déréalisation et de personnalisation d’autant plus manifeste. Plus les émissions tentent de proposer une réalité quotidienne à laquelle l’individu peut s’identifier, plus leur simulation de cette réalité devient difficile à déceler pour le spectateur. Nous tenons à préciser que cette difficulté ne vient pas d’une complexité dans le message télévisuel, mais plutôt du caractère ludique de ce dernier. Ainsi, le spectateur est présenté devant un danger imminent, celui de perdre l’emprise sur sa propre réalité.

Lire le mémoire complet ==> (Requiem for a Dream : Le cinéma comme critique de la culture)
Mémoire présenté comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires
Université Du Québec A Montréal