La structure narrative de Requiem for a Dream
3.1.2 La structure narrative de Requiem for a Dream
Requiem for a Dream réussit à s’écarter considérablement des conventions narratives typiques du cinéma hollywoodien classique.
La structure du film de Aronofsky n’a effectivement pas beaucoup en commun avec la suite logique de codes narratifs décrite à la section précédente.
D’une part, le film se distancie des propos tenus par Bordwell sur la présentation du film hollywoodien.
En effet, bien que les personnages de Requiem for a Dream soient « définis psychologiquement », les buts pour lesquels ils se démènent ne sont pas clairement définis immédiatement en début de récit.
D’autre part, Requiem for a Dream ne se termine pas « avec une victoire ou une défaite décisive, une résolution du problème et une atteinte ou une non-atteinte des buts initiaux ». Certes, les personnages subissent tous un échec flagrant, mais leur sort n’est pas fixé, ni leurs problèmes réglés.
Comme tout film de fiction, Requiem for a Dream élabore une narration et donc, par définition, met en place un dispositif de codes narratifs.
Cependant, ces codes n’interagissent pas entre eux de la même manière que dans le cinéma classique hollywoodien, comme il nous sera possible de le constater. De plus, plusieurs codes narratifs caractéristiques du cinéma de masse sont absents ou inversés par Aronofsky.
L’aspect le plus incontestable à cet égard demeure la fin de Requiem for a Dream. Bordwell ne manque pas de rappeler l’importance primordiale du happy end au cinéma classique hollywoodien.
Il définit la fin conventionnelle comme étant « le couronnement de la structure, la conclusion logique de la chaîne d’événements, l’effet final de la cause initiale » (« We can see [the traditional ending] as the crowning of the structure, the logical conclusion of the string of events, the final effect of the initial cause24 »).
Cette fin heureuse se manifeste dans plusieurs genres hollywoodiens, tels la comédie romantique ou le film d’action ; cependant, un autre genre qui prend une importance marquée à Hollywood tend à modifier la fin heureuse traditionnelle.
En effet, le film dramatique (le mélodrame) se termine souvent sur une note plus amère : la mort d’un personnage, ou un échec dans l’atteinte du but initial.
Ce genre de film a une visée aussi limpide que le film à dénouement positif : il s’agit toujours de susciter des réactions programmées de la part du spectateur.
Dans ce cas, le drame cherche à produire un effet de « mélancolie contrôlée » où la fin amère se veut un discours sur une morale quelconque.
Si un personnage meurt, sa mort n’est jamais vaine : elle permet généralement de corriger une situation problématique, ou alors la vie du défunt est assurée de marquer celle d’autres personnages.
Saving Private Ryan (1998) de Stephen Spielberg est un bel exemple de cette présomption.
Sous cet aspect, la fin mélodramatique se plie elle aussi aux normes régissant la fin du film classique hollywoodien.
Globalement, selon Bordwell, la fin hollywoodienne doit avant tout respecter une norme fondamentale : elle doit démontrer une forme de « justice poétique » (« Thus an extrinsic norm, the need to resolve the plot in a way that provides ‘poetic justice’ […]25) » .
De toute évidence, la fin de Requiem for a Dream s’éloigne de ces normes.
Si certains critiques (notamment Lawrenson, mentionné en introduction) ont pu proposer des interprétations faciles du film de Aronofsky, en y voyant une moralité redondante sur les dangers inhérents à l’usage de la drogue, il devient évident, à la lumière de l’interprétation élaborée au chapitre précédent, que le message du film est tout autre.
La fin tragique de Requiem for a Dream est annoncée dès le prologue du film, au moment où Sara se dit que tout finit bien.
Le titre du film qui tombe avec fracas sur ces paroles devient alors l’emblème satirique de la critique Aronofskienne à l’endroit des normes cinématographiques conventionnelles ; on se moque en quelque sorte de la naïveté de Sara et du spectateur qui attend une fin heureuse, lequel est averti dès le générique que « tout ne finit pas bien ».
La tombée du titre nous annonce d’emblée que le film projeté se distanciera du cinéma classique traditionnel.
Non seulement le film se termine sur les échecs flagrants des quatre personnages, mais leur finalité se montre tout à fait vaine.
Aucune morale ne peut être tirée de leurs échecs, puisque les résultats de ceux-ci ne sont pas explicitement élaborés.
En effet, le film traditionnel se clôt généralement sur un épilogue, un code que Bordwell définit comme étant « la réaffirmation de l’état de stabilité auquel a mené la chaîne causale des événements précédents » (« A classical film often includes an epilogue, a coda reaffirming the stability of the state arrived at through the preceding causal chain26 »).
L’épilogue montre généralement les activités auxquelles s’adonnent les personnages à la suite de leur périple, une fois leurs buts accomplis.
Il suit la chute (ou le climax) du film et consiste habituellement en une séquence durant laquelle le thème musical principal du film se fait entendre27.
La chute vertigineuse de Requiem for a Dream est elle aussi suivie par un épilogue, où le thème principal (interprété par le quatuor à cordes Kronos Quartet) accompagne les images des personnages à la suite de leurs échecs.
Plutôt que de montrer les personnages dans une situation réconfortante où ils reprennent le dessus, l’épilogue du film rappelle l’insignifiance de leur lutte : ils se retrouvent seuls devant leur sort, et le spectateur préfère sans doute ne pas être confronté aux lendemains qui les attendent.
Au mieux, le plan montrant Ada et Rae (deux amies de Sara) pleurant à l’extérieur de l’hôpital nous apprend que Sara était moins seule qu’elle ne le pensait.
Globalement, la fin de Requiem for a Dream ne comporte aucun des éléments analysés par Bordwell à propos de la fin du film conventionnel : aucune « justice poétique » n’est manifestée, aucun problème n’est résolu, et bien que l’échec des personnages soit décisif, aucune morale ou amélioration ne peut en être tirée, ni de la part des personnages, ni de la part du spectateur.
Nous pourrions même aller jusqu’à extrapoler sur l’aspect « décisif » des échecs subis par les personnages, puisque ceux-ci ne sont aucunement conclus ou réglés.
En effet, le spectateur ne sait pas ce qu’il adviendra de Sara (retrouvera-t-elle son fils ? Quelle est l’importance des séquelles de son traitement aux électrochocs ?), de Harry (finira-t-il par revoir Marion ?), de Marion ou de Tyrone.
Bref, comme nous l’avons mentionné plus haut, ce qui ressort de la fin de Requiem for a Dream demeure l’insignifiance de la lutte des personnages.
Encore une fois, Aronofsky défie les normes conventionnelles puisque la fin de son film ne présente aucun aspect décisif sur le sort des personnages.
Au contraire, la fin semble vouloir s’ouvrir sur une dimension abyssale : l’échec n’a plus de fond, et l’écart ne peut que se creuser davantage entre les êtres.
26 David Bordwell. Narration in the Fiction Film. Madison (Wisconsin): University of Wisconsin Press, 1985, p. 202.27
Il est de tradition, durant l’épilogue, de faire entendre la « chanson principale » du film, où un interprète connu (souvent célèbre dans la sphère de la musique pop) chante un succès écrit pour le film, ce qui permet bien évidemment de faire mousser les ventes de la trame sonore.
Céline Dion dans Titanic ou Bryan Adams dans Robin Hood fournissent de bons exemples de cette tendance.
La structure narrative de Requiem for a Dream défie aussi les codes narratifs élaborés par les auteurs de Esthétique du film.
Le film ne présente effectivement aucune intrigue de prédestination proprement dite permettant d’entrevoir les défis qui attendent les personnages.
Incontestablement, ces derniers se fixent tous un but au cours des premières 20 minutes du film : Sara apprend qu’elle court la chance d’apparaître à la télévision, alors que Harry, Marion et Tyrone élaborent un plan qui leur permettrait de s’enrichir grâce à la revente de drogue.
Cependant, ces éléments ne surviennent qu’une fois la narration entamée, alors que l’intrigue de prédestination se doit généralement de « donner dans les premières minutes du film l’essentiel de l’intrigue et sa résolution28. »
Ce code devrait être dévoilé au début du film, durant le prologue ou le générique. Aronofsky viole conséquemment les conventions relatives à l’ouverture du film.
L’ouverture de son film s’attarde plutôt à montrer la relation tumultueuse qu’entretient Harry avec sa mère, une mise en situation qui va directement à l’encontre des traditions du cinéma commercial.
Aronofsky mentionne d’ailleurs que son ouverture, mettant en scène des aspects particulièrement obscurs des personnages, transgresse directement la politique de l’ouverture hollywoodienne.
Il rappelle que l’ouverture peut parfois montrer certains défauts chez les personnages, mais qu’il est impensable de présenter des personnages aussi sombres, incapables d’entretenir une relation saine (particulièrement en ce qui a trait à une mère et son fils).
La séquence d’ouverture constitue un élément clé du film, selon Jacqueline Nacache, puisqu’elle présente une mise en scène des personnages et de leur situation, tout en effectuant « la programmation des attentes du spectateur29 ».
La politique de l’ouverture, selon Nacache, n’a guère changé depuis l’époque des nickelodeons ou même du Kinétoscope de Edison : il s’agit toujours d’accrocher l’attention (l’intérêt) du spectateur, le tout dans un contexte où ce dernier peut « reprendre sa liberté à tout moment30 ».
Dans cette optique, l’ouverture de Requiem for a Dream se montre paradoxale et résolument antihollywoodienne : aucun indice n’est donné sur la situation des personnages – mis à part la relation ténébreuse entre Harry et Sara, et aucune attente de la part du spectateur ne peut être préparée, si ce n’est la curiosité au sujet de ce qui motive Harry à voler le téléviseur de sa mère.
Mais avant tout, en comparaison avec l’ouverture caractéristique du cinéma de masse, rien ne peut capter l’intérêt du spectateur typique, puisque la portée dramatique de l’ouverture de Aronofsky dépasse la tolérance habituelle de ce dernier.
Nous aurons l’occasion, sous peu, de revenir sur l’esthétique visuelle et sonore de cette séquence cruciale de Requiem for a Dream.
Pour l’instant, nous nous contenterons de constater que l’ouverture du film, en plus de ne présenter aucune intrigue de prédestination concrète, offre l’antithèse de l’ouverture typique d’un film conventionnel.
L’autre code mis de l’avant par Aumont, la phrase herméneutique, se trouve aussi élaboré de façon particulière dans Requiem for a Dream.
Typiquement, la phrase herméneutique consiste à ralentir le dénouement du film en semant des détours et des intrigues secondaires sur le chemin des protagonistes.
Ces obstacles sont généralement contournés ou résolus par ces derniers et scellent souvent leur victoire.
En somme, la phrase herméneutique sert à retarder la fin heureuse en laissant miroiter la possibilité d’un échec de la part du ou des personnages.
Dans Requiem for a Dream, la phrase herméneutique se trouve inversée dans la mesure où elle laisse croire, par le biais de séquences précises, à une résolution positive des obstacles qui se dressent devant les protagonistes.
En effet, au moment où la vente de drogue devient lucrative pour Harry, Marion et Tyrone, le spectateur se prend à espérer qu’ils réussissent à se sortir de leur situation précaire.
Plus tard, lorsque leurs visées se montrent plus difficiles à atteindre à cause d’une pénurie de drogue, le spectateur en vient à croire à une résolution de l’impasse. Il en va de même pour Sara, qui semble à quelques reprises être sur la voie de la réussite.
Bref, la narration de Requiem for a Dream inverse le code de la phrase herméneutique, car les personnages ne cessent de passer par des moments positifs pour finalement retomber sur la route de l’échec.
Ultimement, la structure narrative privilégiée par les auteurs de Esthétique du film est fragmentée par la forme narrative en trois actes de Requiem for a Dream.
Malgré son intrigue de prédestination particulière et le truchement de sa phrase herméneutique, la succession des trois actes (Été, Automne et Hiver) laisse entrevoir par elle-même la descente aux enfers que suivront les quatre protagonistes.
Ceci est particulièrement vrai lors des événements se déroulant à l’automne ; dans la version anglaise originale, cette saison s’ouvre sur le mot Fall, qui représente à la fois le nom de la saison et la chute des personnages que celle-ci inaugure.
Une telle structure transgresse les conventions cinématographiques hollywoodiennes en séparant visuellement le film d’une façon typiquement théâtrale ; par ailleurs, l’usage même des cartes de titres pour démarquer les actes est un clin d’œil au cinéma des premiers temps.
Les films contemporains ayant recours à ces procédés appartiennent généralement au cinéma étranger, contestataire ou indépendant (Von Trier divise Dogville en chapitres, tout comme Gus Van Sant divise les séquences de Elephant en leur donnant le nom des différents personnages du film).
Ce procédé est aux antipodes du cinéma conventionnel puisqu’il brise la linéarité réaliste de la trame narrative.
De plus, son usage dans Requiem for a Dream, en conjonction avec la musique du quatuor Kronos Quartet et le titre même qui suggère l’idée d’une pièce musicale (le requiem), confère au film une esthétique particulière.
Durant le prologue, alors que Sara s’enferme dans un placard pour observer son fils lui voler son téléviseur, le spectateur peut entendre les musiciens du quatuor s’accorder, créant une ambiance sonore semblable à celle d’une salle de concert durant les minutes précédant le début de la prestation.
Vers la fin de la séquence, tout juste avant les paroles optimistes de Sara, on peut entendre le maestro (qui est nul autre que Aronofsky) tapant son lutrin de sa baguette, attirant l’attention des musiciens pour les enjoindre de jouer.
Ces techniques narratives contribuent à créer un film qui s’éloigne volontairement du réalisme hollywoodien, et qui contraste avec le cinéma conventionnel en incorporant des éléments typiques aux spectacles musicaux et théâtraux.
Ainsi, au-delà du montage expressif, l’esthétique visuelle de Requiem for a Dream et le refus de Aronofsky de se plier aux conventions narratives typiques contribuent à la critique de la culture de masse qui s’articule dans le propos diégétique du film.
Tout en reniant les conventions cinématographiques traditionnelles, le réalisateur joue de près avec certains codes narratifs au point où les critiques se prennent au piège et croient voir dans le film un discours moralisateur.
