La production artistique selon l’approche marxiste

By 17 July 2013

1.2 La production artistique selon l’approche marxiste

La propension des nouveaux médias à véhiculer un message de conformité sera développée pour la première fois à travers la machine de propagande introduite par le troisième Reich. Le régime de Hitler saisit cette capacité pour assurer son hégémonie idéologique sur la masse. L’utilisation des médias de masse pour assurer la survie du système et de son idéologie sera rapidement récupérée, durant l’après- guerre, par la doctrine capitaliste en pleine expansion, comme nous le verrons plus loin. Ayant évolué durant la montée et la chute du nazisme, les penseurs de l’École de Francfort seront les premiers à se pencher sur cette nouvelle tendance de la culture populaire. Dans le premier chapitre de Prismes (Critique de la culture et société), Theodor W. Adorno constate l’impact des nouvelles sphères culturelles sur le rôle du critique de la culture. Comme les idéologies véhiculées par la culture sont prédominantes dans la société moderne, Adorno accuse le critique culturel d’être incapable de se distancier de l’objet de sa critique. Poursuivant en quelque sorte la pensée de Benjamin, Adorno constate que l’évolution de la notion de l’art passe par la réification – résultat attribuable à la transformation de la culture en biens de consommation. Le critique se doit donc de s’élever au-delà des tendances inhérentes à la nouvelle culture populaire afin d’être en mesure de cerner les enjeux de celle-ci.

La vie se change en idéologie de la réification, à vrai dire en masque mortuaire. C’est pourquoi il incombe bien souvent à la critique, moins de dépister les intérêts particuliers auxquels seraient liés les phénomènes culturels, que de déchiffrer la tendance de toute la société qui s’y manifeste et à travers laquelle se réalisent les intérêts les plus puissants. La critique de la culture se transforme en physiognomonie sociale. 8

La critique doit s’imposer par le biais d’une distanciation face à l’objet critiqué, ce qui présuppose un changement radical par rapport à la critique traditionnelle de l’art. Nous sommes également confrontés à la nouvelle réalité culturelle introduite par Benjamin, dans laquelle la culture s’incarne en bien de consommation.

Bien que la notion de critique culturelle s’avérera essentielle à notre analyse de Requiem for a Dream, à ce point de notre parcours théorique, nous ne nous intéressons pas tant au rôle du critique attribué par Adorno qu’à sa vision de la culture elle-même. À cet effet, l’examen de l’industrie culturelle effectué par Adorno et Horkheimer dans La dialectique de la raison, plus précisément dans le deuxième chapitre (La production industrielle des biens culturels), se montre des plus pertinentes. Les auteurs constatent que « la technologie de l’industrie culturelle n’a abouti qu’à la standardisation et à la production en série, sacrifiant tout ce qui faisait la différence entre la logique de l’œuvre et celle du système social9. » Selon les auteurs, l’émergence des médias de masse permet à la société d’exercer un certain contrôle sur la production culturelle en lui conférant une idéologie nécessaire à sa survie. À travers ce portrait de la société capitaliste, il devient évident, selon les auteurs, que les libertés idéologiques individuelles ne sont qu’illusoires.

Le schématisme du procédé apparaît dans le fait que les produits différenciés sont finalement tous les mêmes. La différence entre la série Chrysler et la série General Motors est au fond une pure illusion qui frappe même l’enfant amateur de modèles variés. Les avantages et les désavantages dont discutent les connaisseurs ont pour seul but de maintenir chez le public l’illusion de la concurrence entre les firmes et du choix. Il en est de même pour les productions de Warner Brothers et de la Metro Goldwyn Mayer. 10

8 Theodor W. Adorno. Prismes. Paris : Payot, 1986, p. 19.

9 Theodor W. Adorno et Max Horkheimer. La dialectique de la raison. Paris : Gallimard, 1974, p.130.

10 Ibid., p. 132.

Pour ce qui est des produits culturels, l’illusion du choix camoufle donc une tendance vers la conformité idéologique. Par le biais de cette conformité, l’industrie culturelle cherche à étendre son emprise sur l’individu en lui inculquant certains comportements nécessaires à la survie du capitalisme – notamment la consommation et la docilité face au système autoritaire. Les messages véhiculés par la culture populaire et les médias qui lui servent de porte-parole s’adressent avant tout à la masse, constituée à l’époque de travailleurs et d’ouvriers11.

Cette classe dominante (la masse) a la responsabilité de faire fonctionner la machine capitaliste en produisant certains biens pour ensuite en consommer d’autres. Devant la culture populaire, le travailleur devient spectateur ; le spectacle se veut alors la récompense acquise en échange du travail de production accompli. La culture populaire devient un prétexte à la détente, cherchant à faire oublier au spectateur la banalité de sa réalité.

Le spectateur ne doit pas avoir à penser par lui-même : le produit prescrit chaque réaction : non pas grâce à sa structure de fait – qui s’effondre quand on y réfléchit – mais au moyen de signaux. Toute corrélation logique qui sous-entend un effort intellectuel est scrupuleusement évitée.12

La culture populaire cherche à minimiser la réflexion de l’individu, ce qui mène selon les auteurs à une certaine forme d’abrutissement (qui peut encore aujourd’hui être reliée à la culture de masse). Contrairement à certaines cultures antérieures, où la littérature et les beaux-arts n’étaient pas produits dans le but unique de divertir, la culture populaire moderne ne tente pas de provoquer une réflexion, voire une réaction. Elle cherche plutôt à endormir le spectateur. Cette léthargie le rend réceptif aux messages qu’elle prône. La détente dépasse les bornes mêmes du produit culturel pour englober ses lieux d’origine. À titre d’exemple, Adorno et Horkheimer mentionnent le star system hollywoodien, qui s’est d’ailleurs complexifié depuis l’époque. Le spectacle ne se limite pas à l’écran cinématographique dans son but univoque de faire miroiter une réalité exceptionnelle : l’individu est aussi invité à oublier sa réalité face à celle, plutôt enivrante, des acteurs et autres personnalités célèbres. Le culte de la célébrité n’a d’autre but que celui de prolonger le travail de déréalisation effectué par le spectacle lui-même. Par le biais des produits dérivés, le spectacle d’aujourd’hui pénètre entièrement la sphère de la vie courante. Cette déréalisation cherche à rendre l’individu apte à accomplir les tâches qui sont attendues de lui. « Dans le capitalisme avancé, l’amusement est le prolongement du travail. Il est recherché par celui qui veut échapper au processus du travail automatisé pour être de nouveau en mesure de l’affronter13. »

11 Avec l’apparition de l’automatisme dans la production des biens, le rôle de la masse ouvrière d’aujourd’hui s’est modifié tout en gardant un but similaire. Le travailleur de classe ouvrière, plutôt que de produire les biens, est à présent tenu de les vendre. L’ouvrier d’usine est maintenant à l’emploi de compagnies, faisant du télémarketing ou du service à la clientèle dans les centres d’appels, par exemple. Son rôle de consommateur potentiel demeure toutefois inchangé.

12 Ibid., p. 146.

Au-delà des réalités socioculturelles dénoncées par les auteurs, la notion selon laquelle l’industrie culturelle se veut l’incarnation du message autoritaire et totalitaire du régime capitaliste est à la base de l’analyse issue de l’École de Francfort. Nous ouvrons ici une petite parenthèse pour exemplifier le prolongement des idées de la gauche qui se perpétuent aujourd’hui dans la critique culturelle, notamment au cinéma. Fight Club, de David Fincher, se veut un exemple pertinent d’une critique toujours actuelle sur les diktats idéologiques, malgré une certaine maladresse dans le propos du film14. Par ailleurs, le film Pink Floyd The Wall de Alan Parker représente de façon particulièrement réussie des mécanismes autoritaires inhérents à la culture de masse. En effet, le personnage principal du film est une vedette de musique rock qui subit une aliénation face à son public, ce qui le plonge dans une spirale de folie. Il endure le sort réservé aux célébrités, se retrouvant poursuivi par une groupie qui s’intéresse moins à lui qu’à l’image qu’il véhicule. Vers la fin du film, en proie à un délire grandissant, il se perçoit comme un dictateur fasciste lors d’un de ses concerts. L’imagerie hautement symbolique utilisée par Parker durant cette séquence concrétise le rôle attribué par l’École de Francfort à la culture populaire : on voit Pink (le personnage principal) scander des messages antisémites, homophobes et conformistes devant un auditoire constitué de personnages dépourvus d’individualité. Les spectateurs sont tantôt présentés derrière des masques identiques qui cachent leur identité, tantôt montrés fixant Pink à travers des yeux hagards qui trahissent leur complète soumission. Pink incarne alors une culture de masse imposant sa dictature conformiste aux spectateurs. Loin de susciter l’indignation, les propos haineux tenus par Pink à l’endroit des minorités entraînent leur isolement et leur dénonciation par la majorité des spectateurs. Ne laissant rien au hasard, Parker choisit d’illustrer Pink en dictateur fasciste dans le but très précis de dénoncer le diktat propre à la culture de masse. Bien qu’il s’agisse ici de musique, le rôle culturel du spectacle est identique et s’applique aisément à toutes les sphères de la culture populaire. L’image du spectateur dépourvu d’identité et de capacités intellectuelles est centrale dans la critique de Parker, tout comme elle l’est pour plusieurs penseurs de la gauche. En plus d’incarner de façon intégrale et circonstancielle, par le biais de l’image du dictateur, les théories de l’École de Francfort, Pink Floyd The Wall poursuit l’idée selon laquelle le spectateur n’est qu’un pion aux yeux des producteurs culturels. La représentation de Pink en dictateur suggère le caractère autoritaire et totalitaire de la culture de masse, dont le personnage de Parker est en quelque sorte le porte-parole, percevant le spectateur comme simple récepteur du message transmis.

13 Ibid., p. 145.
14 En effet, le personnage marxisant du film, incarné par Brad Pitt, ne se conforme pas entièrement à son propos puisqu’il encourage lui-même les grandes industries – notamment en fumant sans cesse la cigarette. Son comportement machiste à l’endroit du personnage féminin incarne aussi certains stéréotypes inhérents au message véhiculé par la culture de masse. Finalement, la distribution du film – plus particulièrement sa sortie en DVD largement publicisée – transforme le produit cinématographique en bien de consommation.

Cet exemple, quoiqu’illustrant de façon pertinente les fonctionnements de la culture de masse selon l’approche marxiste, ne tient pas compte de la critique adressée au médium cinématographique par Adorno et Horkheimer. Ceux-ci poursuivent leur réflexion sur la culture populaire en considérant le cinéma de l’époque comme un autre produit culturel cherchant à éviter la réflexion.

Dès le début du film, on sait comment il se terminera, qui sera récompensé, puni, oublié; et, en entendant de la musique légère, l’oreille entraînée peut, dès les premières mesures, deviner la suite du thème et se sent satisfaite lorsque tout se passe comme prévu.15

Certes, les auteurs s’appuient sur le cinéma américain des années 1930 (époque que nous pouvons considérer comme étant l’âge d’or du cinéma hollywoodien) ; néanmoins, leurs propos sur l’industrie du cinéma conviennent toujours lorsqu’il est question d’un certain cinéma hollywoodien – ou toute autre production occidentale adressée à la masse. Toutefois, notons que cette critique ne tient pas compte de la montée de l’avant-garde cinématographique, révolutionnaire et contestataire à l’époque, et qui trouve son apogée dans le cinéma de la Nouvelle Vague française, se perpétuant aujourd’hui dans diverses productions indépendantes, américaines ou autres. Plusieurs films incarnent – ou prolongent – la critique marxisante contre les diktats et l’aliénation véhiculés par la culture de masse.

Finalement, les dénonciations à l’endroit de l’industrie culturelle formulées par Adorno et Horkheimer visent principalement la réification de la culture. Avec l’objectivation des discours culturels, l’industrie de l’art se vide peu à peu de son sens pour se présenter avant tout comme un bien de consommation ; ainsi, les craintes de Benjamin quant à la production (voire la reproduction) de l’art se concrétisent selon l’approche critique de l’École de Francfort. La reproduction technique en vient à imposer une sérialité qui, à son tour, permet une homogénéité rendant le discours culturel uniforme. C’est précisément par l’uniformisation du discours culturel que passe la montée de la culture de masse, dont le message conformiste domine.

Lire le mémoire complet ==> (Requiem for a Dream : Le cinéma comme critique de la culture)
Mémoire présenté comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires
Université Du Québec A Montréal