La critique de la culture dans requiem for a dream

By 17 July 2013

La critique de la culture dans requiem for a dream – Chapitre II

Les dangers inhérents aux discours médiatiques se retrouvent au centre de la critique adressée à la culture de masse par Darren Aronofsky. En effet, les déboires et la chute de Sara Goldfarb sont directement liés à sa surconsommation de la culture télévisuelle et aux procès de déréalisation et d’atomisation qui en découlent. Le parcours de la culture populaire et de ses effets sur l’individu proposé dans le chapitre précédent nous a permis de constater que cette culture véhicule principalement des messages de conformité sociale, laquelle se manifeste entre autres à travers une invitation à la consommation. Le spectateur typique visé par les médias d’aujourd’hui est un travailleur de classe moyenne ou ouvrière, à qui on présente une multitude de biens culturels au caractère réificateur et prônant l’hédonisme. Rappelons que le spectateur est invité à se plonger dans une réalité qui n’est pas la sienne ; il est appelé à envier la fortune et le mode de vie de célébrités (et de gens « ordinaires » qui ont la chance de représenter cette classe travaillante au sein de divers reality shows). Il se retrouve devant un choix infini de films, d’émissions et autres produits culturels qui se présentent strictement sous forme de divertissement. Mais derrière la facette divertissante de la plupart des messages se trouve une incitation au conditionnement social cherchant à inviter l’individu à éluder tout questionnement sur sa propre réalité.

Plusieurs films ont adressé des critiques diverses à l’endroit des aspects propres à la culture de masse occidentale, et ces critiques ont pris forme de manières aussi variées qu’efficaces. Certains réalisateurs posent le problème de la conformité sociale, tels David Fincher, Alan Parker (mentionnés précédemment), Stanley Kubrick (A Clockwork Orange, Full Metal Jacket) et, plus récemment, Joel Schumacher (Falling Down). D’autres visent les rouages de la machine médiatique hollywoodienne (il suffit de penser à Wag the Dog de Barry Levinson ou à Mulholland Drive de David Lynch). Toutefois, les films proposant une dénonciation franche et directe des médias postmodernes, tels que définis dans le chapitre précédent, sont moins fréquents et suscitent généralement une réaction controversée tant dans leur réception critique que publique.

Natural Born Killers de Oliver Stone, qui a mérité sa part de controverse, se veut un exemple pertinent d’une critique efficace à l’endroit des médias, plus particulièrement de leur caractère hédonique et sensationnaliste qui permet à des antagonistes abjects de devenir des héros, des idoles médiatisées. La représentation exagérée de la violence dans le film de Stone propose une caricature dénonçant les stéréotypes générés par les médias de masse, plus précisément par la télévision et le cinéma. Les références aux divers genres télévisuels (nouvelles télévisées, reportages au caractère sensationnaliste, sitcoms1) viennent préciser la critique de Stone, laquelle prend alors la forme d’une parodie morbide. La télévision occupe donc une place importante dans la dénonciation des mécanismes médiatiques ; d’ailleurs, à la toute fin du film, un plan montrant une succession rapide de diverses chaînes télévisées, où chaque poste présente un individu rendu célèbre par les médias pour un crime quelconque (Tonya Harding et OJ Simpson, entre autres), vient justifier la critique ainsi que le propos du film. Rappelons qu’Oliver Stone s’était aussi attaqué aux médias dans le film JFK, cette fois de façon plus indirecte, dénonçant leur capacité de tromper la masse en lui laissant croire à une résolution relativement douteuse de l’assassinat du président Kennedy. JFK insiste sur le fait que les médias de masse ne sont rien de plus qu’un véhicule servant à assurer un contrôle idéologique sur la population, ce qui rejoint les propos de Adorno et de Horkheimer présentés au chapitre précédent.

1 La séquence montrant la rencontre de Mickey et Malory se fait sous l’égide de la sitcom, illustrant divers stéréotypes propres à ce genre télévisuel (la figure patriarcale imposante, les plaisanteries insipides accompagnées de rires simulés faisant croire à la présence d’un public sur le plateau). Rappelons d’ailleurs que cette séquence est introduite par un générique s’intitulant I Love Malory, référence évidente à I Love Lucy (une des premières comédies diffusées à la télévision américaine).

Si Natural Born Killers véhicule une dénonciation caricaturale de la télévision et des médias de masse, et JFK de leur pouvoir de persuasion, Requiem for a Dream propose un regard beaucoup plus alarmiste en exposant les effets de la culture de masse sur l’individu. En effet, le film de Aronofsky offre un regard inquiétant sur les interactions de ses quatre personnages avec la culture de masse. Ceux-ci maintiennent des rêves et des ambitions calqués sur les divers appels au conformisme formulés par les messages culturels. Leur impossibilité de garder l’emprise sur leur propre réalité est au centre de leur défaite. À travers les différents liens entre les personnages et la culture médiatique environnante, Requiem for a Dream démontre de façon particulièrement efficace les risques immanents aux diverses facettes de la culture de masse présentées dans le premier chapitre. La critique de Aronofsky ne vise pas uniquement les médias de masse, mais la culture populaire en général, illustrée notamment par le biais de l’idéologie de la consommation et le message télévisuel.

Afin de mieux comprendre la critique formulée dans le film, nous examinerons tout d’abord les mécanismes de consommation auxquels sont soumis les personnages en rappelant certaines idées véhiculées par Baudrillard et Debord. Nous nous pencherons par la suite plus longuement sur la représentation du message télévisuel dans le film, tout en mettant en évidence ses liens causaux avec le sort du personnage de Sara. Finalement, nous proposerons une analyse des réactions des quatre personnages face à l’impasse du procès de personnalisation. À la lumière de cet examen, en lien avec le corpus théorique examiné jusqu’à présent, nous serons en mesure de comprendre la portée de la critique culturelle formulée par Aronofsky. De plus, il nous sera aisé de constater que le thème central du film n’est pas la dépendance à la drogue (comme les critiques le pensent en majorité) mais, à l’inverse, la dépendance à l’image sur le modèle de laquelle se présente dans le film la dépendance à la drogue. Par ailleurs, il est à noter que ce chapitre s’attardera essentiellement autour des aspects critiques émanant du propos narratif de Requiem for a Dream ; nous nous pencherons sur l’apport du langage cinématographique dans le chapitre suivant.

2.1 La consommation et les personnages

Le principe de consommation, tel que décrit par Baudrillard, joue un rôle primordial dans le film de Aronofsky, dans la mesure où le système de consommation contribue largement à la situation pathétique des personnages. Le thème de la consommation de drogues sera examiné plus loin dans ce chapitre. Mais il y a avant tout le désir des personnages d’accéder au système social caractérisé par la consommation : c’est le thème de l’ascension sociale qui repose ici sur l’accès à la consommation et à l’image de soi. En effet, Sara, Harry, Marion et Tyrone évoluent au sein des échelons sociaux les plus bas et ne peuvent accéder à la classe dominante ; ils ne sont visiblement pas éduqués (tout ce que le spectateur sait à ce niveau est que Harry a un diplôme secondaire) et ne font pas partie de la classe travaillante. Ils sont conséquemment privés de la possibilité de consommer, la consommation étant (selon Debord et Baudrillard) la récompense du travailleur pour les heures consacrées à la production. Bien que le film ne s’attarde pas particulièrement à leur exclusion du marché du travail, celle-ci est sous-entendue par le mode de vie des personnages. Tyrone vit dans un minuscule appartement sans que le spectateur ne sache comment il paye son loyer ; Marion reçoit de l’argent de ses parents fortunés et peut ainsi payer son logement et loger Harry ; Sara habite le même immeuble depuis toujours, et le scénario (tout comme le roman de Selby) nous apprend qu’elle vit de l’aide sociale. Les trois logements des personnages sont dans un état lamentable : il suffit de se rappeler la peinture décrépite du logement de Sara et les murs de l’appartement de Marion, qui sont constitués de planches de placoplâtre non peinturées et dont les joints sont à peine tirés.

Non seulement les personnages évoluent-ils dans un environnement pauvre, mais on ne les voit à peu près jamais s’intégrer dans un processus de consommation, à l’exception sans doute du nouveau téléviseur que Harry offre en cadeau à sa mère. D’ailleurs, les rêves qu’ils entretiennent sont tous liés, plus ou moins directement, au désir d’accéder au marché du travail afin de consommer. Harry et Marion veulent ouvrir ensemble une boutique de mode, ce qui leur permettrait non seulement de s’intégrer à cette classe de travailleurs, mais aussi d’offrir des produits de consommation à une clientèle de consommateurs. Le choix d’une boutique de mode se montre révélateur en soi puisque la mode incarne parfaitement le caractère éphémère que Baudrillard attribue à la plupart des objets de consommation. Tyrone rêve de pouvoir subsister grâce à la vente de drogue, ce qui lui permettrait de vivre sans tracas, financiers ou autres (il répète souvent sa motivation première : « No hassles2»). Finalement, Sara entretient le rêve de gagner le grand prix dans une émission télévisée, ce qui lui procurerait une sécurité financière supérieure. Mais elle promet à plusieurs reprises de faire don des prix remportés : elle cherche avant tout une reconnaissance sociale. Les quatre personnages incarnent donc le discours de Baudrillard sur la consommation puisqu’ils entretiennent le rêve d’accéder à une classe sociale plus aisée, caractérisée par la possibilité de se procurer divers objets de consommation ; ils veulent s’intégrer à la masse, et semblent croire que cette intégration passe par la consommation. Rappelons à cet effet que, selon Baudrillard, une des fonctions fondamentales des objets de consommation est la recherche d’un statut social. Les rêves des quatre personnages se rapportant tous au désir d’ascension sociale, leur réalisation doit passer par la possibilité de consommer.

Par ailleurs, les moments du film où les personnages semblent heureux sont toujours accompagnés d’une activité de consommation. Il suffit de penser au bonheur que procure à Harry la possibilité d’acheter un nouveau téléviseur à sa mère, ou au sourire de Tyrone lorsqu’il s’amuse avec ses nouveaux miroirs. Ceux-ci viennent rappeler l’inutilité des objets de consommation telle que décrite par Baudrillard. On peut effectivement supposer que Tyrone aurait été davantage heureux en se procurant des objets plus utiles pour améliorer sa situation : son appartement est vide, dénudé, et on peut aisément présumer que d’autres achats auraient contribué plus efficacement à l’amélioration de son sort. Toutefois, d’autres objets ne lui auraient sans doute pas renvoyé une image de lui-même aussi forte que le miroir dans lequel il se regarde. Non seulement ses nouveaux miroirs lui procurent la satisfaction de la consommation, mais ils viennent raviver un certain narcissisme. Fier de son pouvoir d’achat nouvellement acquis, Tyrone se regarde dans le miroir et s’imagine enfant, courant dans les bras de sa mère pour lui dire : « I told ya, Ma. One day I’d make it3 ». Sa nouvelle situation de consommateur lui donne l’impression d’avoir réussi, de s’être accompli. L’image de lui-même renvoyée par les miroirs pourrait, par extrapolation, être qualifiée de Moi idéal. Ce concept se définit comme un « idéal de toute-puissance narcissique forgé sur le modèle du narcissisme infantile4. » Cette lecture permet de faire le lien entre la fierté de Tyrone devant le miroir et l’image de Tyrone enfant courant dans les bras de sa mère pour lui raconter son exploit ; l’image du Moi idéal prend ses racines dans le narcissisme que développe l’enfant face à l’amour maternel. Cette référence au Moi idéal de Tyrone devant le miroir permet d’amplifier l’importance qu’a pour lui son pouvoir d’achat. Une analyse plus approfondie de cette interprétation, s’appuyant sur une approche psychanalytique, permettrait de mieux cerner le rapport entre Tyrone et sa mère, lequel est évoqué à plusieurs reprises dans le film. Bref, l’achat des miroirs représente à ses yeux un couronnement ; il a pu se procurer les miroirs en gagnant son propre argent, et l’objet récemment obtenu lui renvoie une image d’un jeune homme souriant et fier.

3 Darren Aronofsky et Hubert Selby Jr. Requiem for a Dream. London: Faber and Faber, 2000, p. 47. Traduction: « Je te l’avais dit, maman, que je réussirais un beau jour. »
Il est à noter que toutes les traductions des dialogues cités sont tirées de la version française du film, intitulée Retour à Brooklyn.
4 Jean Laplanche et Jean-Baptiste Pontalis. Vocabulaire de la psychanalyse. Paris : PUF, p. 255.

En général, les personnages sont donc privés de consommer selon les normes sociales conventionnelles. Toutefois, le film ne procure pas vraiment de base comparative pour évaluer la situation des protagonistes face à la classe dominante, à l’exception de Arnold, le psychologue de Marion, qui mérite une attention particulière à ce propos. Il incarne la réussite sociale dans tout son éclat – surtout par rapport aux autres personnages. Il est éduqué (détenteur d’un doctorat), il travaille, il a un appartement luxueux, il consomme, il invite Marion dans les restaurants chics de New York ; bref, il crée un contraste, aux yeux du spectateur, avec les autres personnages. Il appartient à une classe sociale convoitée par les ces derniers.

Mais Arnold est aussi soucieux de l’image qu’il projette, comme peut en témoigner la scène au cours de laquelle Marion lui fait croire qu’il a quelque chose sur le bord de la bouche. Agacé par la possibilité de mal paraître, il se lève pour se rendre à la salle de bains afin de corriger son apparence. Bien qu’elle puisse sembler négligeable, cette première séquence au restaurant rappelle le lien étroit entre les classes sociales aisées et l’importance de l’image. La possibilité de consommer rehausse l’image, et Arnold tient à s’assurer que cette image ne soit pas ternie. Bien qu’il paraisse ridicule dans cette première scène, alors nargué par Marion, il sort vainqueur dans la deuxième séquence au restaurant car, cette fois, Marion a besoin de lui pour obtenir de l’argent. Le statut de consommateur de Arnold s’impose alors dans la narration : il a l’argent pour aider Marion, mais cette aide vient d’un échange où Arnold « achète » les faveurs sexuelles de Marion. Marion devient alors « objet » de consommation à son tour. Pour mieux cerner Arnold, il n’est pas futile de rappeler ici les propos de Baudrillard: « Par leur nombre, leur redondance, leur superfluité, leur prodigalité de formes, par le jeu de la mode, par tout ce qui excède en eux la fonction pure et simple, les objets ne font encore que simuler l’essence sociale – le STATUT […]5 ». Étant donné les brèves apparitions de Arnold dans le film, c’est surtout sa capacité de consommer qui révèle sa situation sociale, ce qui le place directement en lien avec les propos de Baudrillard. Encore une fois, l’inutilité des objets de consommation est démontrée lorsque Arnold actionne un mécanisme radioguidé pour initier la fermeture des lumières de sa chambre. D’ailleurs, cet échange à caractère sexuel inaugure la chute de Marion : la possibilité d’ouvrir une boutique de mode ayant échoué, la seule issue – à ses yeux – se trouve dans la prostitution. Elle découvre une nouvelle possibilité pour se procurer l’argent et la drogue convoitée. Cette découverte la mènera chez Big Tim, qui représente une autre classe aisée : celle qui vit du trafic de la drogue et du proxénétisme. Son pouvoir d’achat lui permet de se procurer les faveurs sexuelles de droguées, en plus d’un luxueux appartement surplombant Manhattan. Si l’image de la classe aisée projetée par Aronofsky se montre déjà négative avec le personnage de Arnold (il est infidèle et abuse de son rôle de psychologue pour se procurer les faveurs sexuelles de Marion), elle devient particulièrement dénonciatrice à travers le personnage de Big Tim qui s’enrichit grâce au malheur et à la dépendance de jeunes femmes droguées. Ces deux personnages sont les représentants d’une classe sociale privilégiée qui doit son succès à l’exploitation des classes inférieures. Leur réussite est acquise au détriment des individus qui dépendent d’eux.

La critique adressée par Aronofsky à l’endroit de l’idéologie de la consommation fonctionne avant tout par contraste : d’une part, les protagonistes tentent d’accéder à une classe aisée de consommateurs invétérés; d’autre part, l’image présentée de cette classe convoitée se montre négative dans son ensemble. Cette représentation sombre de la classe aisée se manifeste également dans la relation qui s’établit entre Sara et le médecin qui lui prescrit des amphétamines : alors qu’elle lui voue une confiance inébranlable, celui-ci ne pose en aucun moment le moindre regard sur elle.

La dynamique entre la classe aisée et les personnages principaux du film se manifeste également dans la relation qu’entretient Sara avec la culture télévisuelle. Le succès de Tappy Tibbons, l’animateur qui raconte sans relâche l’histoire de son succès personnel, vient se calquer sur la réalité de Sara, lui rappelant son existence morne de mère esseulée6. La seule consommation qui soit accessible à Sara, hormis celle de nourriture, passe par son téléviseur. Mais encore, ne pouvant s’offrir les services des câblodistributeurs, elle se voit obligée de se battre avec les antennes de son vieil appareil afin de pouvoir profiter des quelques postes disponibles. L’aspect répétitif de la consommation télévisuelle de Sara se conforme aux propos de Beverle Houston, qui suggère que le choix infini de la télévision n’est qu’une illusion : bien que l’industrie télévisuelle tente de faire croire à un matériel provenant d’une source illimitée, il appert selon elle que la télévision est limitée tant dans son message que dans sa missive idéologique. Sous cet aspect, Sara incarne la masse qui assiste à un spectacle continu et sans variété tentant de lui faire oublier sa réalité. La représentation du médium télévisuel par Aronofsky ne se montre aucunement ambiguë : Requiem for a Dream nous présente une télévision banale et sans complexité, qui véhicule comme unique message une recette miracle pour accéder au bonheur en 30 jours.

6 L’émission de Tappy Tibbons étant d’ailleurs la seule représentation du message télévisuel proposée dans le film, ce dernier incarne par procuration l’image globale que propose Aronofsky de la télévision. L’importance du personnage de Tappy Tibbons sera examinée au cours de la prochaine section.

Non seulement Sara écoute-t-elle sans cesse cette émission, mais elle se voit obligée d’acheter toujours le même téléviseur que son fils lui vole régulièrement. À chaque reprise, Sara doit se rendre à la boutique de prêts sur gages pour l’acheter à nouveau. D’ailleurs, le spectateur sait que Sara a eu à refaire le même achat un nombre considérable de fois lorsqu’il aperçoit le registre de Monsieur Rabinowitz (le propriétaire de la boutique), qui s’intitule « Sara Goldfarb’s TV », et dans lequel on aperçoit plusieurs transactions. La répétition (implicite dans le film) de l’achat du même objet, sans cesse perdu, devient une monstration parodique de l’infinie répétition du message consumériste. Le choix limité de consommation télévisuelle dépasse le contenu ; le contenant lui-même doit être sans cesse racheté, mais ne change jamais, ce qui rappelle de façon fort caricaturale les propos de Adorno et de Horkheimer sur la sérialité des objets de consommation et du discours culturel populaire. Rappelons que ces auteurs reprochaient à la société capitaliste de ne fournir au consommateur qu’une « illusion […] du choix7. » Il y a donc consommation télévisuelle, mais aucun renouvellement ni choix, tant dans le propos que dans l’objet. Et dès le moment où Sara se retrouve devant son nouveau téléviseur, elle est désemparée devant l’objet, hautement technologique, qui n’a plus rien à voir avec son vieil appareil. La télécommande du vieux poste de télévision, présentant quelques boutons aux fonctions bien définies, est remplacée par une télécommande moderne aux fonctions multiples. Rappelons aussi le premier plan de Sara devant son nouveau téléviseur : elle est assise, muette et immobile, fixant l’écran éteint. Elle semble déconcertée par cette nouvelle technologie, ne sachant que faire pour que revienne le bonheur que lui procure son émission. « Éteinte, écrit Ishaghpour, la télévision expose, non la blancheur de l’écran du rêve, mais une surface opaque, un regard aveugle, sans pupille8. » Aussi, Aronofsky ne se contente pas de montrer l’écran noir du téléviseur éteint ; c’est l’appartement de Sara au complet qui est assombri par le néant de cet écran vide d’image. Présentée éteinte, la nouvelle télévision n’est qu’un objet inutile qui ne peut procurer à Sara la moindre satisfaction.

À la lumière de notre lecture rapide du message télévisuel dans Requiem for a Dream, il nous est permis de voir dans cet écran vide et éteint l’essentiel de la perception préconisée par Aronofsky de la télévision : un « monstre froid9 » avec lequel le récepteur ne peut interagir, un simple objet de consommation devant lequel Sara « attend – désespérément – que le bonheur se pose. »

Finalement, si le culte de la consommation est vivement dénoncé par Aronofsky, il appert que la télévision joue un rôle beaucoup plus important dans sa critique à l’endroit de la culture populaire. En effet, comme il nous sera permis de le constater, les effets destructeurs de la culture de masse dans Requiem for a Dream passent par le message médiatique télévisuel, en particulier lorsqu’il est question du personnage de Sara.

Lire le mémoire complet ==> (Requiem for a Dream : Le cinéma comme critique de la culture)
Mémoire présenté comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires
Université Du Québec A Montréal