Image télévisuelle et déréalisation : le simulacre et l’hyperréalité

By 17 July 2013

2.2 Image télévisuelle et déréalisation

Afin de mieux cerner la portée du discours médiatique sur la masse et, dans le cas de notre analyse, sur les personnages de Requiem for a Dream, il importe de souligner les propos mis de l’avant par Jean Baudrillard dans Simulacres et simulation. Tout en se fondant en grande partie sur les théories élaborées au chapitre précédent, notre analyse du contenu télévisuel se fondera surtout sur l’ouvrage de Baudrillard, lequel examine les effets de déréalisation engendrés par le discours médiatique de masse.

2.2.1 Le simulacre et l’hyperréalité

Aujourd’hui l’abstraction n’est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept. La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. […] Le territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit. C’est désormais la carte qui précède le territoire […], c’est elle qui engendre le territoire et s’il fallait reprendre la fable, c’est aujourd’hui le territoire dont les lambeaux pourrissent lentement sur l’étendue de la carte.10

Dès le début de son texte, Baudrillard fait allusion à la fable de Borgès (De la rigueur de la science) dans laquelle les cartographes de l’Empire finissent par dresser une carte si détaillée qu’elle recouvre en entier le territoire qu’elle simule. Cette référence lui permet d’emblée de situer les propos qui seront par la suite élaborés, puisque la simulation se veut à la base du simulacre. Selon Jean Baudrillard, la société post industrielle de la seconde moitié du vingtième siècle est devenue une société du spectacle qui vit dans l’extase de la communication. Avec l’apparition de nouvelles technologies, en particulier de la radio et de la télévision, il y a eu un changement radical entre la perception de la réalité et sa reproduction. Ce changement s’est amorcé avec la photographie, première technique permettant une reproduction exacte du réel. Mais c’est surtout durant le dernier siècle que le processus de reproduction – de simulation – s’est vu poussé à sa limite, limite qui ne cesse de s’étirer avec l’apparition de nouvelles méthodes de représentation. Selon Baudrillard, nous sommes amenés au point où le réel ne se veut pas ce qui peut être reproduit, mais plutôt ce qui est déjà reproduit. Le territoire a disparu loin derrière une multitude infinie de cartes se superposant et se reproduisant toujours sans cesse, d’où la naissance d’une hyperréalité qui est en perpétuelle simulation. Le simulacre, résultat de cette simulation, se veut donc un double opératoire de la réalité ; il s’agit d’une machine descriptive parfaite qui fournit toutes les traces de la réalité, mais qui en a court-circuité les possibilités de changements. Les simulacres dominent désormais tout ce qui touche la culture, l’art, les communications et les loisirs.

10 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 10.

Pour en venir à ces conclusions, Baudrillard constate que, dans une société fondée sur la communication instantanée, les individus ont perdu les éléments de projection psychologiques permettant d’entretenir un rapport avec le monde environnant. Par exemple, lorsqu’un événement inhabituel se produit, il est devenu fondamental d’en prendre connaissance aux nouvelles télévisées avant de l’assimiler. Ce qui était perçu auparavant d’une manière psychologique et mentale directe s’est modifié ; le rapport au réel passe à présent par un rapport à la simulation. Comme le mentionne Ishaghpour, « une image ne suffit plus comme preuve de la réalité ; il en faut d’autres pour la renforcer : là où la réalité a disparu, des images proclament qu’elle existe parce qu’elles-mêmes reproduisent des reproductions11. » Le récit imaginaire, propre aux civilisations antérieures, est disparu pour céder la place à l’hyperréalité. Cette dernière est venue remplacer la réalité qui, elle, se retrouve dans l’espace absolu qu’est le simulacre. Pour reprendre à nouveau la fable de Borgès, il ne reste du réel que les lambeaux d’une carte « dont les vestiges subsistent çà et là, dans les déserts qui ne sont plus ceux de L’Empire, mais le nôtre. Le désert du réel lui-même12. » La carte (le simulacre) devient par conséquent le modèle génératif d’une très grande partie des relations avec le réel, surtout lorsqu’il est question de culture de masse. Debord définit d’ailleurs le spectacle comme étant « la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire13. » Ce lien entre les propos de Debord et ceux de Baudrillard nous permet d’appliquer les concepts de simulation et d’hyperréalité au contexte culturel populaire.

Dans cette hyperréalité de la simulation, l’individu devient une composante au sein du contexte de la réception d’un système médiatique de consommation. Même la sphère privée a fini par être investie, dominée par un monde où les images envahissent la nature, le conscient, le réel. On assiste subséquemment à la dématérialisation, voire la délocalisation des réalités vécues. L’individu – la société – vit une perte de réalité qui prend son origine dans la reproduction perpétuelle de cette dernière.C’est ainsi que s’explique le phénomène de déréalisation induit par la culture de masse, phénomène qui (comme nous le verrons) mène Sara vers une aliénation de sa propre réalité.

Afin d’illustrer le propos de Baudrillard, nous proposons l’exemple du premier film de la trilogie Matrix des frères Wachowski14. Par ailleurs, il importe de nuancer notre propos en rappelant que Matrix demeure une « méga production » hollywoodienne qui récupère la théorie de Baudrillard au profit de ce qu’elle pense dénoncer. D’ailleurs, au cours d’une entrevue parue dans Le Nouvel Observateur, Baudrillard mentionne que le film des frères Wachowski demeure « une synthèse paroxystique15 » de ses propos. Malgré tout, la matrice dont il est question dans le film se montre un exemple concret d’une hyperréalité où les individus n’exercent aucun contrôle sur leur réel : ceux-ci sont pris dans un piège où la réalité n’est autre qu’un programme informatique, un code qui vient prescrire chaque mouvement, chaque événement, chaque décision. Cette hyperréalité a pour but de faire oublier à la masse (l’humanité) sa condition de captivité. Le réel est évacué ; il n’en reste qu’un désert meurtri par une guerre pourtant occultée par la mémoire collective. Le lien que tentent d’effectuer les frères Wachowski avec Baudrillard se montre efficace – au premier niveau uniquement – puisque leur film met à l’œuvre le fonctionnement même du simulacre : la masse est prisonnière d’une hyperréalité qui ne lui fournit aucune issue et qui lui ravit toute emprise sur son destin ; cette masse n’a aucune connaissance de sa propre réalité, et le réel est conséquemment représenté comme un désert16. Tout comme la matrice informatique des frères Wachowski, la culture de masse exerce une emprise sur la réalité de l’individu, réalité qui est éloignée dans une infinité de représentations médiatiques. D’ailleurs, cette dichotomie entre le désert et le réel est aussi exploitée dans Paris, Texas, comme nous l’avons mentionné en introduction.

14 Cette référence se veut d’autant plus appropriée qu’une copie de Simulacres et Simulation apparaît au début du film, annonçant une relation entre les propos des réalisateurs et ceux de Baudrillard. Cette référence directe justifie le choix de Matrix pour illustrer les prémisses de Baudrillard, malgré le fait que d’autres films explorent beaucoup plus en profondeur les dynamiques de la simulation, de l’hyperréalité et du simulacre. À titre d’exemple, eXistenZ, de David Cronenberg explore cette thématique d’une manière beaucoup plus efficace que prétend le faire le film des frères Wachowski.

15 Propos de Jean Baudrillard, tirés de : Lancelin, Aude. « Baudrillard décode “Matrix” : pourquoi ce film passionne les philosophes [entretient] ». Le Nouvel Observateur, no. 2015, 19 juin 2003, p. 56.

Dans les images du générique de Requiem for a Dream, Aronofsky annonce aussi qu’il sera question de l’interaction entre l’hyperréalité des médias et la réalité désertique des personnages. En effet, après avoir ravi la télévision de Sara, Harry et Tyrone déambulent dans les rues de Brooklyn pour se rendre à la boutique de prêts sur gages de Monsieur Rabinowitz. Le générique est alors entrecoupé d’images des deux jeunes adultes traînant la télévision de Sara dans un univers dépourvu de l’optimisme qui, quelques secondes auparavant, était présenté par Tappy Tibbons à l’écran. Ces images annoncent le propos du film dans la mesure où elles présentent un objet de simulation (la télévision) au beau milieu d’un environnement désertique (les rues défavorisées de Brooklyn)17. Remarquons d’ailleurs que ces plans incorporent souvent des points de fuite qui renforcent le caractère désertique de l’environnement urbain dépouillé : dans la figure 2.1, le plan en contre-plongée permet au regard de fuir par le biais de la route qui s’étend à l’horizon ; dans la figure 2.2, une légère contre-plongée crée un point de fuite par le biais du garde-fou. Par ailleurs, les quelques plans de cette séquence où Harry et Tyrone ne sont pas seuls nous présentent une classe sociale appauvrie, des gens qui partagent sans doute le sort des protagonistes ; les autres plans de cette séquence dévoilent un désert urbain, des édifices industriels et résidentiels abandonnés ou en piteux état, témoignant d’une ère révolue. Les derniers plans du générique révèlent les montagnes russes du parc d’attraction de Coney Island, lui aussi abandonné et maintenant démoli. Il n’est pas inutile de rappeler ici les propos de Lipovetsky selon lesquels la culture de masse postmoderne prône un message hédonique. Alors que l’époque moderne des situationnistes proposait des divertissements à la population en général, comme en témoignent les montagnes russes, la culture postmoderne investit la sphère privée par le biais de messages séducteurs faisant appel au narcissisme individualiste. Le message postmoderne passe par des instruments comme la télévision pour atteindre le spectateur et occulter sa réalité dans le confort de son salon. Comme il n’est plus nécessaire de sortir de chez soi pour se détendre, le monde extérieur est devenu désertique ; les vestiges des divertissements d’autrefois ne sont plus que des ruines que Aronofsky utilise pour tracer la toile de fond urbaine de son générique. Rappelons aussi que des illustrations de ce même parc d’attractions sont présentées durant le générique de la fin du film, dont le fond sonore fait entendre des cris de goélands. Ces deniers renforcent l’image d’un lieu abandonné, oublié. De plus, les montagnes russes peuvent aisément renvoyer à DisneyLand ; notons que Baudrillard voit dans DisneyLand la définition entière de l’Amérique : « DisneyLand est posé comme imaginaire afin de faire croire que le reste est réel, alors que tout Los Angeles et l’Amérique qui l’entoure ne sont déjà plus réels, mais de l’ordre de l’hyperréel et de la simulation18. » Le générique du film devient alors une constatation du résultat des simulations infinies du message médiatique sur le réel, représenté ici par le téléviseur. En conjuguant les propos de Baudrillard avec ceux de Lipovetsky, il nous est possible de comprendre l’étendue des conséquences engendrées par l’investissement de la sphère privée – nous aborderons les effets d’atomisation de ce phénomène plus loin dans le présent chapitre. En présentant Harry et Tyrone transportant la télévision de Sara à travers le désert urbain des milieux défavorisés de New York, Aronofsky prépare aussi le terrain pour l’enjeu principal de sa critique à l’endroit des médias de masse, à savoir la dénonciation du message télévisuel et de son impact sur la réalité de l’individu.

16 Le personnage de Laurence Fishburne en vient d’ailleurs à paraphraser Baudrillard lorsqu’il souhaite au personnage de Keanu Reeves la bienvenue dans le désert du réel (« Welcome to the desert of the real »).

Lire le mémoire complet ==> (Requiem for a Dream : Le cinéma comme critique de la culture)
Mémoire présenté comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires
Université Du Québec A Montréal