La gestion semi individuelle des droits de propriété intellectuelle

By 8 March 2013

B. L’économie d’une gestion semi individuelle

Relevons le constat fait par J. R. Alcaras 1 : « le coût de la création culturelle est certainement bien moins élevé que ne le suggèrent généralement les représentants des industries culturelles ». L’auto production est une conséquence de ce fait. Les artistes amateurs disposent des moyens de production proches de ceux des professionnels. A titre d’exemple, le logiciel Protools est utilisé dans les studios d’enregistrement professionnels et par beaucoup d’amateurs. C’est l’origine du développement d’une gestion individuelle ou semi individuelle des droits.

Le souhait des artistes est de pouvoir diffuser les œuvres sous licences de libre diffusion en laissant la gestion commerciale aux SPRD. On serait donc bien en présence d’une gestion semi individuelle. Dans le rapport du CSPLA, la SACD avait déjà indiqué qu’elle envisageait d’accepter l’utilisation de certaines licences Creative Commons.

Un projet-pilote d’une durée d’un an aux Pays-Bas destiné aux auteurs compositeurs de la société de perception et de répartition des droits Buma-Stemra est en œuvre. Ses membres pourraient utiliser l’une des licences Creative Commons interdisant les utilisations commerciales. Ils recevraient les rémunérations perçues pour les utilisations commerciales de leurs œuvres par l’intermédiaire de la Buma-Stemra. Les métadonnées inclues dans les licences Creative Commons renverront au site de la Buma-Stemra pour les utilisations commerciales. La Buma-Stemra transférera aux membres les droits nécessaires à l’exercice de l’autorisation d’utilisation non commerciale. Le processus s’effectue sur demande en ligne et nécessite environ 30 secondes par morceau. Les informations seront gérées dans la base de données de la société et permettront la gestion de la perception et de la rémunération des utilisations commerciales.

L’économie d’une gestion individuelle ou semi individuelle est-elle viable ? Les adaptations en cours laissent supposer un possible dénouement pour articuler les licences de libre diffusion et la gestion collective. Ce qui importe est de pouvoir réserver l’utilisation commerciale pour garantir la rémunération de l’auteur pour certains usages. Dès lors qu’il n’y a pas d’enjeux commerciaux, les SPRD ne pourraient s’opposer à l’utilisation des licences de libre diffusion par leurs membres.

Quoiqu’il en soit, il nous semble devoir conclure sur une réalité économique pour les auteurs et artistes. S’il n’est pas choquant qu’un artiste vive de sa création, en pratique, les principales ressources financières pour les artistes de renommée modeste sont tirées des spectacles vivants. A ce propos, il faut constater les entreprises de spectacle de droit privé ne sont plus seulement établies sous forme commerciale, mais constituées, aussi, très souvent, sous forme associative. Selon le Syndicat National des Entrepreneurs de Spectacle (SNES), la majorité des entreprises de spectacle sont formées sous statut associatif. La raison principale est la possibilité d’être subventionné par l’Etat. Les ressources d’un artiste amateur proviennent donc en partie de l’Etat, d’où la nécessité du maintien d’une redevance pour copie privée qui participe indirectement à ces subventions.

1 Jean-Michel BRUGUIERE « Droit d’auteur et culture » Thèmes et commentaires, Edition Dalloz, 2007

La diffusion en ligne des œuvres musicales servirait plus un intérêt promotionnel. De fait, la protection qui s’attache à ces œuvres musicales devrait permettre d’élargir le champ des spectateurs potentiels. C’est en fin de compte un système mixte qui s’imposerait. Réserver l’exploitation commerciale d’une œuvre doit rester possible, mais nécessite de prendre en considération la réalité du réseau internet, dans tous ses aspects.

Conclusion :

Les DRMS et les mesures techniques posent des difficultés d’ordre techniques, économiques et juridiques. Justifiés par des menaces réelles qu’il importe de prendre en considération (piraterie, réseaux de peer to peer), ils permettent de répondre techniquement aux activités illégales et de préserver les droits des auteurs et ayants droit. L’introduction des mesures techniques dans la directive de 2001 puis, en France, dans la loi Dadvsi de 2006 avait fait craindre au monde du libre des atteintes au mouvement du copyleft. Mais si les mesures techniques de protection ont des incidences sur les consommateurs de musique, et tout particulièrement sur la copie privée, ils permettent aussi le développement de nouvelles formes de consommation des œuvres musicales diffusées en ligne.

L’intérêt des DRMS va en effet au-delà de la seule protection des œuvres. C’est surtout les nouvelles formes de distribution qui sont possibles et encouragées par les DRMS. Une fois le consommateur affranchi d’un support matériel, l’industrie de la musique recherche de nouvelles façons de proposer des œuvres musicales. La vente traditionnelle fait désormais place à des mécanismes de location des œuvres. L’écoute en ligne illimitée ou le téléchargement illimité par un FAI en sont des exemples. Les usages de consommation des œuvres sont bouleversés par la diffusion en ligne.

Il est pour l’instant difficile de prévoir l’évolution des DRMS et des mesures techniques. Si leur abandon peut sembler nécessaire au regard de l’impératif d’interopérabilité, les nouveaux modes de consommation de la musique imposent leur maintien pour garantir la protection du droit d’auteur. C’est la raison pour laquelle d’autres modes de protection des œuvres musicales tendent à se généraliser.

L’utilisation qui sera faite, à l’avenir, des licences de libre diffusion pourrait répondre aux inconvénients et avantages que fait naître l’internet. Le constat selon lequel l’internet est construit sur le partage gratuit des contenus, impose de prendre en compte la réalité technique du réseau dans la construction d’un nouveau modèle économique de la création.

Les licences libres ne permettent cependant pas de répondre à tous les problèmes posés par la diffusion en ligne des œuvres musicales. Certains points ne permettent pas, pour le moment, de généraliser leurs utilisations qui imposeraient une gestion semi individuelle des droits d’auteur. Pour autant, la volonté de concilier ces licences avec les systèmes actuels de gestion collective pourrait mener l’industrie de la musique à s’y intéresser plus vivement.

L’avenir reste donc incertain, et l’enjeu n’est clairement pas simplement juridique. S’il importe de protéger l’usage des œuvres musicales, techniquement ou non, c’est essentiellement les intérêts commerciaux qui guident la recherche d’un nouveau modèle économique de la création. Ainsi, le droit doit se préoccuper des enjeux financiers en parallèle de la protection du droit d’auteur, car ce sont en réalité les aspects patrimoniaux du droit d’auteur qui nécessitent une protection.

Diffusion en ligne des œuvres musicales : protection technique ou contractuelle ? Quelle alternative ?
Master 2 Droit de l’internet – Administration – Entreprises
Université Paris 1 Panthéon – Sorbonne

Table des matières :

Introduction p. 4

Partie 1 : L’élaboration d’une protection technique des œuvres musicales diffusées en ligne

Chapitre 1 : La justification juridique des mesures techniques de protection

Section 1 : La menace de la piraterie numérique et des réseaux de peer to peer

A. Les nouvelles conditions techniques de diffusion des œuvres musicales p. 10

B. Le développement des réseaux de peer to peer et de la piraterie numérique p. 11

C. L’échec de la licence globale p. 15

Section 2 : La gestion exclusive des ayants droits

A. Le modèle économique de la création p. 18

B. Les droits exclusifs dans l’environnement numérique p. 19

Chapitre 2 : La légalisation des mesures techniques de protection

Section 1 : La mise en œuvre des mesures techniques de protection

A. Une réponse technique aux activités illicites p. 22

B. L’élargissement du champ d’application des mesures techniques de protection p. 24

Section 2 : La protection juridique des mesures techniques de protection

A. L’insuffisance de la protection technique seule p. 26

B. L’interdiction de contourner les mesures techniques de protection p. 27

Chapitre 3 : Les conséquences juridiques des mesures techniques de protection

Section 1 : L’impact des mesures techniques de protection sur l’exception pour copie privée

A. Une diminution du champ d’application de l’exception pour copie privée p. 31

B. Une remise en cause de la redevance pour copie privée p. 34

Section 2 : l’impact des mesures technique de protection sur les consommateurs

A. L’impact des DRMS et mesures techniques sur la vie privée p. 35

B. Les mesures techniques au regard du droit de la concurrence et de la consommation p. 38

Partie 2 : L’abandon de la protection technique et l’alternative contractuelle pour la protection des œuvres musicales diffusées en ligne

Chapitre 1 : L’impératif d’interopérabilité pour la diffusion en ligne des œuvres musicales

Section 1 : L’impératif juridique d’interopérabilité

A. Le cadre juridique de l’interopérabilité p. 42

B. L’inéluctable abandon des DRMS et mesures techniques ? p. 43

Section 2 : Une protection assurée du consommateur

A. La liberté retrouvée du consommateur p. 45

B. La nécessité de maintenir la redevance pour copie privée p. 46

Chapitre 2 : L’essor des licences de libre diffusion

Section 1 : L’objectif des licences libres
A. L’échange gratuit, fondement de l’internet p. 48
B. Le partage et le droit à la culture p. 50
Section 2 : Analyse juridique des licences libres appliquées aux œuvres musicales
A. La différence entre les licences libres et les licences de libre diffusion p. 52
B. Analyse des licences Creative Commons p. 54
Chapitre 3 : Les limites des licences de libre diffusion
Section 1 : Les difficultés d’adaptation au droit français
A. Licences de libre diffusion et droit civil p. 57
B. Licences de libre diffusion et droit d’auteur p. 57
Section 2 : L’avenir incertain des licences libres pour la diffusion des œuvres musicales
A. Les difficiles relations avec la gestion collective p. 59
B. L’économie d’une gestion semi individuelle p. 61
Conclusion p. 63