Design et théorie, Promotion culturelle

By 9 March 2013

d) Design et théorie :

“Loin d’être, comme on l’a souvent prétendu, l’œuvre d’une fonction fabulatrice, tournant le dos à la réalité, les mythes et les rites offrent pour valeur principale de préserver jusqu’à notre époque, sous une forme résiduelle, des modes d’observation et de réflexion qui furent exactement adaptés à des découvertes d’un certain type : celle qu’autorise la nature, à partir de l’organisation et de l’exploitation spéculative du monde sensible en terme de sensible.” Claude Levi-Strauss, La Pensée Sauvage, 1962

Il semble qu’un champ de compétence ne puisse exister d’une manière cohérente et crédible qu’à partir du moment où théorie et pratique se complètent. Le design n’a pas défini les règles de sa recherche scientifique qui permettraient de stimuler un dialogue constructif avec l’univers de la production industrielle.

La théorie du projet semble souffrir d’une dévaluation constante dans les écoles. Elle se répercute durablement dans la création des professionnels, dans la presse spécialisée et dans l’édition de livres qui se dispensent, à leur tour, de toute théorisation, de toute exigence scientifique, de toute analyse critique pour se comporter comme des supports médias et, enfin, elle donne une image imprécise du design français. Ceci ne soulage évidemment pas le design qui a quelque difficulté à imposer son identité.

Le design suscite de multiples interrogations et prises de positions. Il offre en tant que discipline relativement jeune et transversale des entrées théoriques nombreuses (économiques, culturelles, sociales, plastiques).

Dans les années 70 et 80, les designers ont découvert que les outils d’analyse fournis par Barthes, Baudrillard, Lévi-Strauss, Deleuze, Habermas, Eco et quelques autres, par le biais du structuralisme ou de la sémiotique, peuvent servir à comprendre les besoins et les désirs du consommateur. Ces méthodologies permirent de déconstruire les objets pour découvrir les strates complexes de leur signification, en décodant notamment les stéréotypes sociaux. Par le processus inverse, les designers peuvent ajouter des signes culturels capables d’enrichir les objets de design, tant pour le consommateur que pour le créateur.

Pourtant, si les designers ont exploré ces nouveaux champs intellectuels, donner des exemples concrets des applications qu’ils ont fait de ces concepts semble difficile. Il leur appartient aujourd’hui de mener à bien une investigation étendue des instruments de la pratique du design pouvant constituer ainsi la théorie du design, c’est à dire la construction d’un ou de systèmes cohérents de pensée rendant compte de la pratique créatrice.

“L’art se trouve naturellement porté à saisir l’objet, l’outil, l’instrument, la machine : mais la véritable technicité, celle qui est intégrale à la culture, n’est pas dans le manifesté (…); tout spectacle technique reste puéril et incomplet s’il n’est précédé de l’intégration à l’ensemble technique”.,Adélie Offenberg et André Lapidus1.

Il ne peut y avoir de “pensée design” que lorsque celle-ci est marquée par un état donné des techniques.

“Le design tend donc à être un commentaire matérialiste des éléments théoriques qui lui sont soumis, sa capacité d’autonomie est réduite compte tenu du fait qu’il est une discipline qui fonctionne par ambiguïté, c’est à dire qu’elle sélectionne les ensembles qui lui sont nécessaires, sa valeur dépend donc des intensités disciplinaires qu’il choisit pour justifier ses objectifs.

Dans ces conditions, toute réflexion sur le design est une réflexion en amont qui doit mettre en cause l’opportunité et la pertinence des choix et des prélèvements opérés à la source de toute manifestation concrète du produit désigné.” Jean-Claude Conesa2

Pour étudier ses propres éléments théoriques, le design doit trouver son autonomie, et être abordé sans interférence avec les autres champs dont il relève.

1 La société de design, SUP Presses Universitaires de France, 1977.
2 Eléments de recherche théoriques sur le design, publication de la Délégation aux Arts Plastiques et de l’Inspection Générale de l’Enseignement Artistique, 1991.

Santachiara, comme Branzi parlent de phénoménologie :

“(…) s’est constitué une nouvelle manière de faire du design, laquelle a son autonomie expressive. Le design n’est plus une conséquence de l’architecture ou de l’art, mais s’insère dans ce que l’on pourrait appeler une phénoménologie expressive de la marchandise. Santachiara”1

“L’historiographie officielle toujours a négligé le design. La recherche esthétique s’associe aux stratégies industrielles et la technologie n’est qu’une partie d’un vaste contexte symbolique. Il faut partir de l’affirmation de l’autonomie du design, par rapport à l’architecture, mais aussi par rapport à la production industrielle. Le design doit être étudié comme une phénomènologie, qui ne peut être calquée sur les deux autres.” Andrea Branzi2

e) Promotion culturelle :

Quels lieux, quelles scénographie, pour quel design ?

L’art contemporain et ce que l’on nomme la culture technique participent tous deux, bien que de façon différente, au processus de légitimation en faveur du design.

Ce n’est pas d’aujourd’hui que le musée, et de façon globalisante l’exposition, proposent à la contemplation autre chose que les œuvres d’art (légitimées par le statut de créateur attribué à leur auteurs). On y a toujours rencontré des objets “ordinaires”, légitimés par leur survie comme témoignage ou vestige du passé. Mais aujourd’hui, l’art et l’histoire ne sont plus les seuls référents de l’exposition. Les musées des arts et traditions populaires ont ouverts la brèche par où se sont engouffrées de nombreuses expositions, qui fondent leur existence et organisent leur présentation non sur le caractère d’unicité des objets qu’elles proposent mais sur le caractère de banalité.

En s’élevant au-dessus de ses justifications instrumentales, l’objet industriel entre dans l’univers du Musée. Non seulement en tant que support d’émotions et de perceptions esthétiques, mais également en tant que témoin privilégié d’une époque. Elément constitutif de notre patrimoine, il est à la fois mémoire de notre culture technique et prétexte à des “leçons de choses”3.

L’objet industriel de grande consommation résume à lui seul toute une société, ses systèmes de valeurs, ses usages, ses connaissances. Il constitue une leçon de culture technique dont la transmission est capitale pour l’avenir. “L’ignorance de notre propre milieu risque de se transformer en une source d’aliénation”1. L’objet ne rentrant pas dans cet ensemble pourra selon ses qualités revendiquer le statut d’œuvre d’art. Le design oscille donc entre l’objet Beaux-Arts et l’objet ethnologique.

1 Extrait d’un entretien dirigé par Arnaud Sompairac, “Design, Actualités fin de siècle”, Cahiers du CCI, n°2, 1986.
2 François Burkhardt, Cristina Morozzi, Andrea Branzi, Paris, Dis Voir, 1997.
3 Hélène Larroche, Yann Tucny, L’objet industriel en question, Paris, Editions du Regard, 1985.

Bernard Clément, avait intitulé un texte référant à la construction de l’objet de musée2, le mythe de l’objet ventriloque, exprimant par la métaphore que l’objet ne parle pas, n’émet pas, mais que l’on projette sur lui le discours que l’on veut bien construire.

Pour ce faire, le discours peut être élaboré soit selon un système idéologique – existant indépendamment de l’objet et dans lequel l’objet est alors illustration de l’image -, soit selon un système bâti à partir des objets, issus de l’expérimentation ou d’une confrontation des objets entre eux. Le discours projeté sur l’objet peut être historique, scientifique, politique ou esthétique pour ne citer que les plus courants. Ils peuvent être l’affirmation d’un groupe social, d’une identité, défense et illustration d’une théorie, d’une idéologie ou volonté pédagogique.

L’exposition est un outil de communication social qui utilise le culturel. L’exposition est médiation. Il y a toujours une connotation culturelle; l’exposition désigne un mode de réception des éléments exposés. L’objet joue un rôle de composition et l’exposition indique toujours comment regarder.

Mais, au-delà des incertitudes didactiques – comment rendre compréhensible la signification de l’objet industriel ? – se profilent de problèmes matériels. Depuis moins d’un siècle, des milliards d’objets de toute catégories ont été étudiés, brevetés, produits en séries importantes. En conserver la trace dans la mémoire collective peut paraître essentiel mais démesuré. Comment rendre la complexité du rapport entre l’usager et l’objet ? Une véritable muséographie industrielle vivante, restituant le temps, l’espace tridimensionnel et le fonctionnement semble devoir être à inventer.

1 Hélène Larroche, Yann Tucny, L’objet industriel en question, Paris, Editions du Regard, 1985.
2 Histoires d’expositions, Pairs, édité par Peuple et Culture, le CCI-Centre G. Pompidou.

Lire le mémoire complet ==> (L’obscur objet du design)
Mémoire de D.E.S.S. « développement culturel, administration culturelle : gestion de projet »
Université Lumière Lyon 2 ARSEC