État des lieux des musiques actuelles en France

By 2 February 2013

B/ État des lieux des musiques actuelles

Le contexte politique général de la fin du XXème siècle a permis de structurer progressivement le milieu des musiques actuelles et amplifiées. La décentralisation a entraîné l’ouverture de nouvelles infrastructures qui proposent des activités de pratique musicale diversifiées pour tous les âges : chorale, jazz, rock, écoles, festivals. Ces lieux d’accueil des musiques amplifiées permettent une plus grande proximité entre tous les acteurs.

1. Acquis structurels

Acquis juridiques

Les principaux acquis législatifs en faveur des musiques actuelles et amplifiées sont :

les conventions culturelles : les collectivités publiques s’associent aux entreprises culturelles par des conventions de développement culturel.
–  La contractualisation est tripartite : l’État, les élus comme les professionnels culturels s’engagent au développement du territoire concerné par l’élaboration d’actions ancrées dans les réalités culturelles locales. Pour preuve que le secteur était demandeur de ces engagements, 60 % des conventions qui ont été signées entre l’État et les collectivités entre 1982 et 1985 concernaient les musiques actuelles.
de nouveaux diplômes spécialisés, le DE et le CA. Créés en 1983 pour les musiques classique et jazz, ils ne seront étendus aux les musiques actuelles qu’en 2001.
la loi sur les droits voisins : le CPI autrefois concentré sur les droits d’auteurs, prend aujourd’hui en compte les droits des interprètes et producteurs de phonogrammes. C’est une grande avancée pour le secteur des musiques actuelles.

Labellisation des lieux de pratiques musicales

Les constats sur les pratiques amateurs des années 80 avaient appuyé la demande en diffusion de musiques amplifiées. L’État a donc mis en place trois différents labels. Le premier, lancé en 1981, est le programme Zénith. S’il a su répondre à une demande des publics, ses objectifs ne coïncident pas avec notre domaine d’étude : jauges démesurées, artistes nationaux et internationaux, gestion publique ou en DSP, visée marchande, diffusion uniquement.

Le second programme a vu le jour en 1987, toujours dans le but d’équiper le territoire en salles de diffusions. Grâce aux “cafés-musique“, l’État pensait ainsi répondre à la fois à un questionnement sur des zones sensibles et aux problèmes de financement des lieux de diffusion. Par ce biais, les jeunes avaient un lieu de rencontre qui correspondait à leurs attentes. De l’autre côté, le débit de boissons comblait le déficit dû à l’incapacité d’auto- financement des petits lieux de diffusion. L’État s’engageait à distribuer des aides à l’investissement, puis des aides au fonctionnent dégressives sur trois ans. Si ce label marque une étape importante dans la légitimation des musiques actuelles, il s’avère au final peu pertinent. Le débit de boissons ne suffit pas à compenser le déficit inévitable qu’entraîne l’organisation de concerts. Les cafés ont des difficultés à pérenniser leur activité après les trois années aidées. Enfin, ce dispositif ne répond qu’à une partie des revendications du milieu : la diffusion. Le programme est donc abandonné en 1995, pour laisser place aux Smac. Les cafés-musique sont aujourd’hui encore délaissés. Ils ferment les uns après les autres.

Un nouveau label est de suite créé : le programme Smac, annoncé lors des rencontres d’Agen en 1995. Il est beaucoup plus complet que le précédent : en plus de la diffusion, il comprend la mission d’accompagnement des pratiques musicales. L’engagement pluriannuel est tripartite : entreprise de gestion du lieu, ville et État. Le principe fondateur est donc une co-construction du territoire culturel. « Près de cent-quarante lieux dédiés aux musiques actuelles sont soutenus par le ministère, mais il reste difficile d’en établir la typologie »35. Certes, ces espaces ont tous un fonctionnement particulier. Mais on peut reconnaître trois générations de Smac. La première concerne évidemment les premiers labels attribués, la plupart du temps à des lieux pré-existants : la génération des “militants bâtisseurs”36. Ces labels sont souvent confiés aux professionnels militants vus précédemment. La circulaire d’août 1998 devient une référence, complétant le cahier des charges fait en 1995 sans concertation avec les professionnels de l’époque. Le triptyque sur lequel se basent les objectifs est : “une équipe, un lieu, un projet”. Avec le soutien des collectivités, cela entraîne une nouvelle génération de Smac.

On parle de “convergence des volontés”37. Les salles de cette deuxième génération sont mieux conçues et les engagements de chacune des parties sont plus réalistes et stabilisés. Un troisième dispositif de Smac devait être officialisé en 2003. Nommé “Smac structurantes”, il devait donner des missions plus larges à ces espaces labellisés, avec une capacité de travail et d’accueil élargie. Ces nouvelles Smac devaient structurer le territoire français et devenir moteur du réseau Smac. Mais l’arrivée en masse de ces lieux, sortis de nulle part, sans profonde légitimité auprès des acteurs nationaux, était vue d’un mauvais oeil. Les militants professionnels voyaient là un risque d’uniformisation du territoire, et un danger d’écrasement du tissu associatif local. Après contestation, la circulaire n’a finalement pas été signée. Pourtant, on ne peut pas nier la puissance des moyens attribués aux lieux créés depuis. On les nomme d’ailleurs “Smac 2000” ou “super Smac”. Si ce label marque définitivement une envie politique de légitimer et soutenir les musiques amplifiées, les problèmes restent nombreux :

« –  formalisation obligatoire à un mode de fonctionnement unique, maillage insuffisant du territoire,
–  alignement sur des critères d’intervention classiques niant toute spécificité du secteur,
–  soutien aux lieux déjà les plus aidés et les plus importants,
–  absence d’objectifs d’aménagement, de développement et d’équilibre des territoires dans la réflexion du ministère de la Culture,
–  incapacité des lieux à accueillir la multiplicité des artistes et des projets »38.

35 Michel Berthod et Anita Weber, Rapport sur le soutien de l’État aux musiques dites actuelles, Inspection générale de l’administration des affaires culturelles, 2006, p28.

La critique principale faite à ce label est le risque de concentration extrême, anéantissant ainsi les petites associations qui font la force et la diversité culturelle.

Pour finir sur les espaces dédiés aux musiques actuelles aidés par l’État, il est important de citer les festivals. S’ils n’ont qu’une activité ponctuelle de diffusion, ils jouent malgré tout un rôle essentiel et emblématique pour l’image des musiques actuelles. Les aides attribuées concernent soixante-trois festivals. Ce sont des événements d’ampleur nationale et internationale, loin des préoccupations des espaces musicaux de proximité.

Les réseaux professionnels

Créer des réseaux a permis de structurer, légitimer et renforcer un secteur grandissant. Différentes alliances se sont donc logiquement créées dans le milieu des musiques actuelles et amplifiées, à l’initiative de l’État comme des acteurs culturels. Les suivants sont des partenaires récurrents dans le quotidien des espaces musicaux.

Le CNV est un établissement public industriel et commercial. Il est sous la tutelle du ministère de la Culture et de la communication. Sa mission principale est de récolter la taxe sur les entrées des concerts et de la redistribuer. Elle peut être vu comme une taxe de plus par les organisateurs de spectacles. Pour autant, les aides diffusées et l’obligation d’être affilié pour obtenir les subventions du CNV, permettent un recensement et une visibilité du territoire national des musiques actuelles. Il existe d’autres opérateurs de soutien. Les plus connus sont le FAIR, le MFA et le FCM.

Les MJC, structures vieilles de plus d’un demi siècle, ont acquis diverses compétences culturelles avec le temps. Nombreuses sont celles qui se sont équipées d’un lieu de diffusion et d’accueil des pratiques amateurs. Elles forment elles-même un réseau de référence pour les musiques amplifiées.

L’Irma, créé en 1986 a fusionné en 1994 avec d’autres associations d’information musicale : CIJ, CIMT et CIR. Opérateur de service, il est principalement financé par le ministère de la Culture et de la Communication. C’est un lieu d’accueil, de conseil, de recueil d’informations, d’orientation, de soutien, de formation, de recherche. Son activité éditoriale permet aussi le recensement de nombreux acteurs musicaux dans toute la France.

Enfin, on trouve des groupements professionnels, plus engagés dans la reconnaissance du milieu. La Fédurok, dont les adhérents étaient à la base des lieux de diffusion des musiques amplifiées, regroupe maintenant des membres ne faisant que de l’accompagnement (comme l’Ara). Elle est associée à la FSJ. La Fédurok génère des synergies pour le soutien aux pratiques musicales amplifiées. On peut aussi citer le Réseau Printemps, qui oeuvre depuis 1985 à la reconnaissance des musiques actuelles par de l’aide à la création, et de l’accompagnement vers la professionnalisation. Il est constitué d’antennes dans chaque région qui participent à la découverte des artistes de demain.

Les réseaux cités ci-dessus sont nationaux. On trouve aussi une multitude de réseaux de plus petit rayonnement. Les réseaux régionaux comme la Fracama ou le Rama, les réseaux départementaux comme les ADDMC … Certains sont même inter-régionaux, comme la “Fédé Hiero”. Ces réseaux se manifestent par une vivacité d’action et une réputation irréprochable.

La multiplicité des réseaux, leur diversité de fonctionnement, fait preuve d’un territoire qui se fortifie, s’enrichit. Le monde professionnel des musiques actuelles est actif, militant. Il ne se contente pas de suivre la cadence des ministères culturels. C’est un monde qui cherche encore une reconnaissance nationale pour l’instant discutable en comparaison des autres formes artistiques. Il s’organise pour cela.

2. Conséquences de structuration du secteur

Le premier constat que l’on peut faire porte sur le désengagement progressif de l’État. À la base espéré par les acteurs culturels pour une plus grande proximité dans l’action, la décentralisation devient extrême. L’État ne s’engage que pour cadrer le secteur et non pour le soutenir. Les compétences culturelles sont confiées aux collectivités territoriales, et plus particulièrement aux municipalités. Par exemple, un lieu labellisé Smac nécessite le soutien de sa ville d’implantation. Les réseaux régionaux et départementaux se multiplient et s’entre-lient. On parle de phénomène de municipalisation. Ce sont principalement les communes, poussées par les acteurs culturels locaux, qui ont à charge de soutenir politiquement et financièrement des lieux amplifiés. « Si la reconnaissance locale apparaît comme une réussite en termes politiques, son évolution parallèle à une prise en compte, trop juste, par l’État, conduit à limiter les possibilités de reconnaissance de la multiplicité »39. L’État n’étant pas à l’initiative de l’aménagement du territoire en lieux destinés aux musiques amplifié, le développement de lieux amplifié dépend alors principalement des volontés locales. Si l’on regarde la carte des membres de la Fédurok40, on remarque des disparités entre les régions. Le Sud-Ouest de la France ou la Corse sont désertés. Tous les lieux de musiques actuelles ne sont évidemment pas associés à la Fédurok, mais plus de la moitié de ses adhérents sont des lieux labellisés Smac. On note donc un manque de réflexion politique quant à l’aménagement du territoire. Début 2008, pour la première fois, un lieu Smac se voit retirer son label : l’Art’cade oeuvre sur le territoire rural de l’Ariège depuis une vingtaine d’année. On peut interroger son avenir si elle perd son principal financeur publique. On peut aussi craindre pour l’avenir de ce label si les Drac se détachent de leurs partenaires sans justification, comme cela semble se passer en Midi-Pyrénées.

39 Damien Debard, Concentration des espaces de diffusion et pluralité esthétique, Université d’Angers, 2003, p35.

Le désengagement de l’État laisse deviner que le processus de légitimation des musiques amplifiées est encore loin d’être achevé. Le rapport du Géma sur les politiques publiques et les musiques amplifiées41 évoque « trois conditions traditionnelles nécessaires à la “canonisation culturelle” (…) » :

L’inscription dans le temps : les musiques amplifiées sont jeunes en comparaison des autres formes artistiques. Si elles façonnent notre société, elles ne sont encore pas inscrites dans l’Histoire.

La légitimité politique : « les musiques amplifiées s’apparentent plus à des expressions populaires qu’à une émergence artistique portée par les élites culturelles et politiques définies »42.

La dimension sacrale de l’artistique : les musiques amplifiées utilisent la technologie et sont commercialisables. Le commerce de masse et l’amplification vont à l’encontre de tout caractère artistique noble dans les esprits réfractaires.

Au total, le soutien de l’État ne diminue pas puisqu’il apporte toujours des aides aux lieux labellisés. Mais il ne s’amplifie guère. Ce manque de légitimation entraîne une précarité du secteur, épuisante pour ces militants qui se battent depuis la première heure. Les salariés des lieux amplifiés ont fait « des choix de vie “alternatifs” qui ne prennent que peu en compte les notions de carrière, de pouvoir économique et de réussite sociale au sens traditionnel de ces termes. Ce sont des (..) désenchantés de la politique. Leur engagement professionnel est leur façon de faire de la politique »43.

3. Précarité du milieu

« J’ai dû rêver trop fort à un monde où démocratisation (…) et démocratie (…), loin de s’opposer terme à terme, pourraient conjuguer leurs moyens et leurs finalités. J’ai dû rêver trop fort à la possibilité d’une émancipation (…) par la mobilisation des forces et des énergies bridées par la domination, effet de ces illégitimités. J’ai dû rêver trop fort à l’utopie d’un monde réconcilié avec lui-même et avec ses enfants »44. L’état des lieux sur les musiques amplifiées est mitigé : engagement partiel de l’État, difficultés de légitimation, aménagement du territoire déséquilibré. Ce contexte entraîne forcement une fragilité du milieu. De plus, si certains points manquent de formalisme, le cadre juridique de production et d’organisation des concerts a subi un cadrage législatif strict au fil du temps. Cette mise aux normes implique inévitablement un grossissement du coût d’un spectacle, et affaiblit les entrepreneurs. Le contexte est particulier. Les musiques amplifiées dans le spectacle vivant se situent entre deux économies : une économie publique (avec des entreprises culturelles subventionnées) et une économie commerciale. La loi de Baumol explique les difficultés d’auto-financement de ce secteur.

Cette loi est aussi appelée la “loi sur la fatalité des coûts”. Elle part du produit “spectacle” et explique le poids du facteur humain dans sa production. Les salaires s’alignent logiquement sur ceux des autres secteurs professionnels. Or, dans le coût de revient d’une création, la matière première c’est l’humain. C’est une dépense incompressible. Aussi, les créations utilisent les innovations techniques et augmentent un peu plus le coût de revient d’un spectacle. Au final, la logique de production du secteur marchand basée sur l’économie d’échelle (“plus on produit, moins le coût unitaire est élevé”) est inadaptée au secteur culturel.

Baumol propose cinq possibilités pour réduire le coût d’un spectacle :

–  Augmenter le prix de vente (la place de concert) augmenter le nombre d’acheteur (les publics) réduire le format du produit (du spectacle) réduire les salaires des employés (les artistes) obtenir plus de subventions

Appliquons chacune des propositions au domaine qui nous concerne :

–  Augmenter le prix des places de concert, c’est risquer une diminution du nombre de spectateurs. On ne peut appliquer cette règle qu’à un spectacle dont on aura l’assurance d’une forte fréquentation. Les groupes amateurs et en développement sont peu concernés.

–  Augmenter le nombre d’acheteurs peut se faire par une plus grande disponibilité de billets, donc une plus grande jauge. On peut par exemple diffuser un artiste moins souvent, mais dans des lieux plus grands. Cette solution ne cadre pas énormément avec l’idée de diversité de l’offre et de proximité.

Réduire le format du produit est une pratique que l’on trouve déjà beaucoup. Il s’agit par exemple de proposer des groupes qui ne dépassent pas cinq musiciens. Là encore, la notion de diversité de l’offre est ébranlée. Certains groupes proposent même des formations réduites, “acoustiques”, pour diminuer le coût du plateau. Un groupe comprenant six membres de premier plan et un manager laissera certains membres de côté sur une date, assurant ainsi une représentation publique de plus. La baisse des salaires est finalement ce qui semble être le plus courant. On peut déjà citer le bénévolat pour les groupes en développement qui acceptent de laisser leur cachet pour jouer. Autre pratique : payer, sur une date, un nombre de cachets inférieur au nombre de travailleurs. Les musiciens se répartissent ensuite les salaires équitablement, mais aussi illégalement. Enfin, nombreuses sont les structures qui usent des emplois-aidés (mais pas indéfiniment), de bénévoles ou encore de stagiaires pour compléter leur charge d’activité, n’ayant pas les financements pour des emplois stables. Sécuriser l’emploi fut une des premières volontés de Rémi Breton lorsqu’il prit la direction de Mars : « C’était inadmissible. Fred, à 35 ans, il était encore en emploi-jeune. Et il gagnait 1200 euros par mois »45. C’est un des objectifs du nouveau projet de l’association Mars.

L’obtention de subventions reste difficile actuellement. Les financements publics ne sont pas extensibles à l’infini et sont totalement insuffisants par rapport à mission d’intérêt général que se sont imposées les structures amplifiées. Écrasé par le poids des grandes structures institutionnelles, le ministère de la Culture et de la communication ne consacre que 18 millions d’euros au spectacle vivant, soit 2,7 % de son budget46.

En conclusion de cette application de Baumol au secteur amplifié, on constate une grande difficulté financière, avec une précarité de l’emploi. La part d’auto-financement, soit de revenus non publics, ne peut se faire qu’en augmentant les recettes privées : bénéfices de production et financements privées. « En dépit des discours rassurants, le risque demeure de voir les musiques actuelles, vilain petit canard né dans les milieux populaires, élevé dans le nid du secteur privé, être renvoyé à ce seul secteur privé »47.

C/ La mise en lumière des pratiques amateurs

Hormis les difficultés inhérentes aux musiques amplifiées, les évolutions politiques ont soulevé un point essentiel dans l’organisation du secteur : la place des pratiques amateurs. Leur présentation nous aidera aussi à appréhender la suite de cette étude.

La seconde enquête sur les pratiques culturelles des français réalisée en 198148 révèle l’année suivante que cinq millions des français jouent d’un instrument de musique. Sur ces cinq millions, une personne sur deux est un “jeune”. Jusque là, les amateurs avaient échappé à toute évaluation. Ce phénomène découle logiquement de la musicalisation de notre société. Les principales causes de ce développement sont l’accroissement du temps libre dû à la réduction du temps de travail , le prolongement de la période moyenne d’études avant l’entrée dans la vie active. La révélation de ce monde du silence confirme l’urgence d’une action à mettre en place. Il faut opérer un rééquilibrage en faveur des pratiques amateurs. Différents changements sont instigués par le ministère. Le plus célèbre est la création en 1981 de la fête de la musique. Succès immédiat : aujourd’hui, elle est organisée chaque solstice d’été, dans le monde entier. Sa réussite est sans doute due au caractère festif, populaire et gratuit de l’événement.

Cette mutation de la société demande une re-qualification des pratiques amateurs. Il faut repenser le cadre légal. Or, vu la complexité du secteur amplifié, il n’existe toujours pas de définition de l’amateur, sauf en opposition au professionnel. Une circulaire du 15 juin 1999 concernant les pratiques artistiques des amateurs a été publiée par le ministère de la Culture et de la communication, signé par la ministre Catherine Trautmann. Elle exige la « mise à disposition, de manière équilibrée sur le territoire, de ressources et de services contribuant à l’épanouissement et au renouvellement de ces pratiques. Elle (vise) à favoriser le rapprochement entre professionnels et amateurs, et la collaboration entre le secteur associatif et les structures culturelles de production, de diffusion et de formation ». Il serait réducteur de ramener la pratique musicale à un simple “épanouissement”. Pourtant, ce qui semble ressortir de ce texte, c’est que le secteur professionnel a tout intérêt à ne pas s’éloigner des pratiques amateurs. En effet, ces dernières ont engendré une nouvelle économie pour le domaine des musiques actuelles. Les musiciens amateurs sont aussi des “clients”. Ils ont de manière générale un niveau de consommation de biens et services culturels supérieur à la moyenne des français. Ils fréquentent plus les salles de concerts, achètent plus de disques, lisent plus la presse spécialisée, prennent des cours, investissent dans des instruments souvent coûteux49. Bien entendu, on ne peut pas revendiquer les pratiques amateurs pour leur valeur utilitaire, comme le propose cette circulaire. De plus, l’intérêt économique des pratiques amateurs se révèle être à double tranchant.

Différents problèmes sont liés à la co-existence du monde amateur et du monde professionnel. Si la répétition, l’accompagnement des musiciens amateurs n’est pas un souci juridique, c’est sur le plan scénique que cette pratique est préjudiciable. Tout d’abord, l’offre de programmation n’est pas extensible à l’infini, puisqu’elle doit répondre à une demande. Donc les amateurs montant sur scène peuvent être vus comme des concurrents aux professionnels, avec des programmateurs qui économisent des cachets en faisant jouer des groupes amateurs. Aussi, le Rapport sur la place du bénévole et des pratiques amateurs dans le spectacle vivant50 parle de “vrais” et de “faux” amateurs. Les faux amateurs seraient des professionnels qui accepteraient une rémunération non déclarée. Les programmateurs, de leur côté, s’accommoderaient de ce mode de payement dissimulé, plutôt que de prendre des artistes qui ont besoin de faire des cachets pour accéder au statut d’intermittence, mais qui sont plus coûteux. Cette pratique illustre les difficultés des employeurs à déclarer des musiciens en période “d’insertion professionnelle” qui souhaitent vivre de leur art.

Enfin, le spectacle amateur évolue « dans un cadre fiscal et légal très réduit où toute “porosité” avec le secteur professionnel laisse peser le risque de la re-qualification de la relation (de bénévolat) en contrat de travail et de la reconnaissance d’une situation de concurrence déloyale ». Les trois critères de re-qualification sont :

–  le lien de subordination : le musicien qui se produit bénévolement sur scène ne doit pas être sous l’autorité de quelqu’un. Il n’a pas d’engagement.

–  la fourniture d’un travail au bénéfice d’un tiers : la structure accueillant le spectacle bénévole ne doit pas pouvoir en tirer de bénéfice financier.

–  la présence d’une rémunération : pas de salaire bien sûr. S’il y a un remboursement effectué, l’entreprise doit absolument garder les preuves d’achat pour justifier que ce n’est pas un versement de salaire au noir.

Le risque de re-qualification est bien présent.

Nous avons vu que différentes politiques culturelles se sont succédées, entraînées par la musicalisation de notre société. Elles ont permis une structuration du secteur professionnel des musiques amplifiées, tant dans l’intérêt individuel que collectif. Ce cheminement a fait émerger l’importance des pratiques amateurs. Un développement des structures d’accueil et d’encadrement de ces pratiques a été mis en route, mais le contexte légal ne permet toujours pas de clarifier ces activités pour les entrepreneurs. Elles sont pourtant essentielles dans le passage de la pratique passionnée à la pratique salariée d’un musicien amplifié.

Lire le mémoire complet ==> Le métier d’accompagnateur dans la carrière musicale amplifiée
Master 2 Anthropologie spécialité Métiers des arts et de la Culture
Université Lumière Lyon 2