Corps en question, Image en question, Une a-normalité transcendée
PARTIE II :
Corps en question, Image en question
Après avoir observé les différentes relations qui pouvaient s’établir entre la photographie et les malades, on cherchera à comprendre comment faire de la photographie peut-être un outil de réflexion sur son image. Il est temps d’aborder les différentes expériences photographiques qui nous introduisent à cette question.
En effet, l’image du corps est une notion sur laquelle s’est penchée la psychanalyse et avant de poursuivre plus avant, il est important de définir le concept d’image du corps et de sa formation.
Tout d’abord, il faut comprendre en quoi l’image du corps se différencie du schéma corporel et comment le narcissisme et l’estime de soi sont implicites à cette notion. L’image du corps peut être différente selon les théoriciens. Nous travaillerons ces questions à partir de notions apportées par Paul Schilder et Françoise Dolto.
Le schéma corporel
Le schéma corporel correspondrait à la forme graphique et physique d’un corps tel qu’il est réellement et parvient à se spatialiser dans l’environnement qui l’entoure.
Il fait de l’homme un individu aux critères physiques appartenant à une espèce. Le Moi-peau, notion que l’on doit à Didier Anzieu est la manière de se figurer son corps dans ses limites par le contact qui est offert au nourrisson avec sa mère.
De ces contacts, le nourrisson ressent ce qui ne fait pas partie de son corps et appréhende, dès lors, son corps physique dans la limite qu’il perçoit de son enveloppe charnelle. Le schéma corporel est composé d’une image fonctionnelle que l’on se fait de son corps biologique et de son agencement en différentes parties.
Le schéma corporel serait selon une définition plus simple et rapide : le réel corps physique. Michel H. Ledoux dit de lui qu’il est « inconscient, préconscient et conscient. 24 »
Le mythe de Narcisse et le stade du miroir
Il est ici question de l’image spéculaire. Le mythe de Narcisse, tiré des Métamorphoses d’Ovide-Livre III, nous explique comment un jeune homme chasseur, Narcisse, se percevant dans le reflet de l’eau, tombe amoureux de l’image de lui-même et de l’impossibilité de cet amour. Il se découvre en reflet dans la nappe de l’étang et c’est de son image, de sa représentation qu’il tombe amoureux.
Dans le stade du miroir énoncé par Jacques Lacan, le « petit homme » se reconnaît dans son reflet du miroir, cette image correspondant à tout un tout dont il perçoit les sensations comme un corps.
Lorsque l’enfant se voit dans ce reflet, c’est sa mère, soit l’Autre qui lui indique la relation entre son reflet et son corps compris comme un tout pour qu’il puisse rattacher son reflet à son propre corps.
Edmonde Salducci dit dans le dictionnaire de psychanalyse : « L’enfant, donc, au temps préspeculaire, se vit comme morcelé; il ne fait aucune différence entre, par exemple, son corps et celui de sa mère, entre lui et le monde extérieur. 25 ».
Elle explique ensuite que : « c’est l’image spéculaire qui donne à l’enfant la forme intuitive de son corps ainsi que la relation de son corps à la réalité environnante 26».
Ce qui est intéressant ici, est que c’est l’amour porté par la mère sur son enfant et par le regard de celle-ci, qu’il se forme en image d’un tout reprenant presque la place d’Echo flattant Narcisse alors qu’il s’observe. Ainsi, le narcissisme est intrinsèque à la vision de son image.
L’image du corps
L’image du corps est en quelque sorte ce que l’on perçoit soi-même de son propre corps en fonction de son histoire, des sensations qu’il perçoit, des expériences que le corps vit, de sa confrontation aux autres et au regard des autres, du désir. Elle est amenée à changer perpétuellement en fonction de l’histoire personnelle.
Françoise Dolto est amenée à dire : « si le lieu, source des pulsions, est le schéma corporel, le lieu de leur représentation est l’image du corps. 27 ».
Selon Françoise Dolto encore, l’image du corps se formerait elle-même de trois images : l’image de base liée elle-même au repos du corps et au narcissisme, l’image fonctionnelle qui est reliée à la tension et au désir et enfin l’image des zones érogènes correspondant aux manifestations du plaisir et du déplaisir.
Cette image du corps si elle était vécue dans un rapport parfait et idéal correspondrait exactement au schéma corporel.
L’image du corps s’appuie sur le schéma corporel, mais s’en détache plus ou moins suivant l’investissement libidinal dont le corps fait l’objet.
Dans cette partie, nous verrons quelques recherches photographiques qui ont joué sur le décalage ou déphasage entre schéma corporel et image du corps.
Comment se joue le rapport à l’image et, peut-il être travaillé par la photographie plus ou moins sciemment ? Pour Francis Hofstein, il s’agit : « D’un côté comme de l’autre, c’est la même enflure du moi, le même débordement narcissique qui coupe l’individu de la réalité et l’installent dans un état où il est en deçà ou au-delà de toute perception différenciée.28 ».
Le photographe indien Achinto Bhadra inscrit son travail dans le dessein de réhabiliter des femmes dont la condition passée était difficile. Ici, la photographie est associée au déguisement et à la métamorphose.
Erwin Olaf, quant à lui regarde avec intérêt des personnes, déficients mentaux et trisomiques, dont en réalisant une série de portraits il amplifie l’humanité. Leur mise en image photographique et en valeur éludent l’existence de leur particularité.
Enfin et pour se rapprocher du sujet, c’est un blog d’une jeune femme obèse qui fera l’objet de notre attention. On observera comment une femme investit un blog et utilise la photographie pour revendiquer sa place au sein d’autres femmes, mettre en image son corps et modifier les apriori de ses contemporains sur les femmes obèses.
A. Une a-normalité transcendée
Erwin Olaf a réalisé un travail photographique avec la mise en images de personnes atteintes de déficiences mentales. Dans ce cas précis, il s’agit de personnes souvent mises à l’écart de l’histoire des représentations.
On ne les a montrées en photographie qu’en objectivant leur condition, parmi Les freaks de Diane Arbus, ou encore dans des campagnes de publicité provocantes et très commentées pour la marque Benetton.
Quels bénéfices les personnes handicapées mentales peuvent-elles retirer de cette nouvelle image même si cela ne fonde pas le projet initial d’Erwin Olaf ? Comment l’artiste tente-t-il d’interroger le regard et modifier le jugement que l’on porte sur ces personnes par la photographie ? Nous verrons quelles impressions se dégagent de ces images et par quels moyens la construction de l’émotion s’élabore.
Lorsque le spectateur regarde ces photographies, il est avant tout interloqué, non pas de voir mises en avant des personnes handicapées mentales, mais dans la manière dont elles sont mises en image. Ces photographies sont surprenantes par l’installation du sentiment de pureté et d’innocence qui se mêle à une sexualité suggérée.
Il est d’ordinaire, convenu de taire la sensualité de ces êtres or, ici, la nudité, l’abandon et la lascivité des poses adoptées suscitent un regard équivoque. Ils deviennent extrêmement émouvants et séduisants, cela est choquant et tellement à contre-courant de ce qui est généralement montré. Un tabou est enfreint.
D’un autre côté, leur pureté est évidente, cette peau blanche, lisse, sans aucun défaut contraste avec les fonds colorés travaillés et les griffures noires qui enserrent les visages. Leurs regards, leurs poses, tout les rattache à une innocence. Et le paradoxe vient de leur perception habituelle et de ce que l’on préfère ignorer.
D’autre part, ces personnes sont, ici, traitées comme des modèles, ils sont tous payés, ce qui les fait intégrer une autre catégorie dans le cadre de l’utilisation de l’image, ils ne se soumettent pas au regard gratuitement ou prêtent leur image pour sensibiliser à leur condition.
Comme tous les modèles, ils bénéficient des mêmes traitements : maquillage, coiffure et stylisme. La mise en beauté participe à la naissance de la séduction puisqu’on les décale des conditions banales de la vie quotidienne.
Ils sont magnifiés, on pourrait croire à une provocation de les montrer sexualisés de la sorte mais ce serait, aussi, nier leur nature que de ne pas montrer cette partie de vie légitime en eux. En montrant cet aspect fantasmatique, finalement, Erwin Olaf les normalise.
D’autant plus que cela n’est que suggéré, rejetant tout signe appuyé et vulgaire alors que la sexualité peut s’affirmer manifestement, par exemple, dans la série suivante d’Erwin Olaf : Mature. Cette série représente des personnes dont on préfère oublier la sexualité : les femmes d’âge mûr s’exhibant dans l’exubérance de leur féminité.
Avec les personnes handicapées mentales qu’Erwin Olaf photographie, la sexualité se fait sensualité, à la naissance timide d’un désir innocent. La mise en valeur de ces modèles passe par le champ symbolique des codes de pureté comme les roses blanches, les perles, les plumes et les arabesques.
Même le maquillage se fait discret visant une apparence naturelle. Les tenues (quand il y en a) et les tentures sont choisies en accord avec la couleur du fond, seul le modèle semble éclore, apparaissant comme par un effet spontané et magique, à l’aube de lui-même.
Ces images interrogent le spectateur car elles fonctionnent entièrement sur les contrastes et après avoir étudier le processus d’opposition entre la notion de pureté et celle du désir, d’autres éléments confirment ce procédé d’élaboration.
Ainsi, les fonds sont colorés et chatoyants, surchargés, non homogènes ressemblant à des drapés chamarrés ou des parterres floraux.
De ces fonds semblent éclore et surgir les modèles dans leur blancheur, comme si une aura calme les amenait au devant de l’image.
Le dispositif de la composition n’est pas sans rappeler les peintures baroques, avec l’outrance des couleurs fortes ainsi que la dégradation qu’Erwin Olaf inflige à ses négatifs, créant un mouvement encadrant les figures. Les agressions, brûlures et égratignures sur la pellicule, donnent une texture aux fonds pour constituer une matière dense et mouvante.
Cela modifie l’image qui aurait pu être trop lisse, presque décorative alors que le propos n’est ni de vendre un produit ni de travestir des individus. Les griffures sur les négatifs donnent une allure presque féerique aux photographies, et rendent unique chaque négatif, le tirage transférant l’unicité aux modèles eu x- mêmes.
Cela contribue à rendre l’image précieuse dans son unicité et sa rareté inversant l’idée qu’une dégradation normale est censée abîmer ou détruire alors que cela conforte également la dimension picturale de la photographie. Mais là encore, deux types de surfaces entrent en contrastes.
Les fonds surchargés s’opposent à la carnation lisse des modèles qui semblent effleurer la surface de l’image. Les cadrages sont rapprochés, en plan américain pour la plupart. On est troublé par l’air imperturbable des modèles, par cette intemporalité qui émane de leur attitude de la pose empruntée aux figures de l’art.
Il y a quelque chose qui évoque les portraits réalisés par Le Caravage, en particulier le Bacchus, dans ces photographies. En appelant des références picturales, en empruntant dans l’imagerie des chromos rococo des putti, Erwin Olaf offre la possibilité aux handicapés mentaux d’oser incarner l’histoire de l’art et d’y participer.
On ne peut s’empêcher de les associer au dispositif des angelots émergeant des nuées dans les plafonds de Tiepolo, même candeur, même rondeur, même appui sur le bord d’un nuage.
Les modèles s’abandonnent parfois dans une pose souple et emprunte de volupté, rien ne semble retenu dans leur attitude hormis quelque chose, le regard.
Erwin Olaf se dit être un photographe des regards et cela tient un très grand rôle dans sa démarche. Il peut être frontal et venir interpeller le spectateur saisi par la tension des visages tournés vers lui.
Pour l’artiste, il était très dur de diriger ces modèles car leurs regards se plongeaient dans l’objectif, cherchant instinctivement à voir à travers, à en élucider le mystère. Le regard se perd, aussi, pour certains dans un hors champ lointain comme inaccessible, d’un lointain qui n’appartient qu’à eux et dont, eux seuls détiennent le secret.
Les émotions sont très fortes, dictées par ce regard, que ce soit la joie et le sourire communicatifs d’Anne- Marie, la tristesse que semble éprouvée Saskia dans son isolement ou encore la complicité tendre de Caroline.
Tous véhiculent une émotion qui leur est propre, retrouvant leur entité singulière. La beauté qui émane des modèles est, si touchante, si troublante, que le spectateur se sent réellement interpellé par tant d’innocence.
Dans ces photographies d’Erwin Olaf, le but n’est pas de travailler en relation avec le modèle, il n’y a pas d’échange réel comme avec Achinto Bhadra ou Marc Pataut. Les photographies leur redonnent une certaine dignité, Erwin Olaf avait promis aux parents que les modèles ne seraient pas ridicules.
Le photographe ne visait pas une meilleure appréhension de leur image après ce travail. Cela a pourtant eu lieu : Saskia, cette petite fille de huit ans en se voyant sur la couverture du livre et sur les affiches, se trouve si belle qu’elle fait apparemment de nombreux progrès ensuite.
La rencontre photographe-modèle n’est ici pas le lieu du travail photographique, mais elle est palpable dans la confiance qu’Erwin Olaf place dans les modèles pour interpréter son intention et cette confiance est mutuelle car les handicapés mentaux semblent s’offrir à l’appareil.
