Techniciennes et professionnelles du cinéma nouvelle vague

By 11 October 2012

“… financièrement l’industrie cinématographique française sinistrée par la guerre et malmenée par la concurrence, une loi d’aide temporaire est d’ailleurs créée deux ans après la naissance du CNC. Votée par l’Assemblée Nationale le 16 septembre 1948, elle est présentée dans le Journal Officiel du 24 septembre de la même année comme « un fonds spécial d’aide à la production et à l’exploitation cinématographique », qui sera alimenté par les recettes de deux taxes. La première est appelée la taxe spéciale additionnelle, la TSA, et est prélevée sur chaque place de cinéma vendue lors d’une …”

Université Paul Verlaine de Metz

UFR Sciences Humaines et Arts

Esthétique, arts et sociologie de la culture

Mémoire de Master 2 recherche
Spécialité Esthétique, arts et industries culturelles

Techniciennes et professionnelles du cinéma pendant la Nouvelle Vague :
Quels statuts et quelles fonctions pour ces femmes de l’ombre ?
Techniciennes et professionnelles du cinéma pendant la Nouvelle Vague :

Sophie Hofstetter

Sous la direction de
Frédéric Gimello-Mesplomb

Année universitaire
2008/2009

En couverture du mémoire :
En haut : la réalisatrice Nelly Kaplan
(source : Denys-Louis Colaux, Nelly Kaplan portrait d’une Flibustière, Paris, Dreamland éditeur, 2002).

En bas à gauche : la réalisatrice Agnès Varda
(source : Jean-André Fieschi et Claude Ollier, « Agnès Varda, entretien », Cahiers du Cinéma n°165, avril 1965, p.42).

En bas à droite : la scripte Suzanne Schiffman, pendant le tournage de Pierrot le Fou (Source : BIFI – Les Archives de script de Suzanne Schiffman : Godard au travail dans Pierrot le Fou Par Núria Aidelman, 2006. URL de l’article : http://www.bifi.fr/public/ap/article.php?id=15)

Chapitre introductif

1. Contexte d’émergence de la Nouvelle Vague

Industrie cinématographique française des années 1950, fréquentation

« Il en est du cinéma comme de Voltaire1 », nous dit Jean-Pierre Jeancolas. Effectivement, tous les deux se sont toujours mal portés. Et pourtant, le premier qui se plaignait de souffrir de quatre maladies mortelles connut une vie longue et riche tandis que cinquante ans après sa naissance, le cinéma -français en l’occurrence- qui a quant à lui déjà « agonisé à quatre ou cinq reprises2 » est toujours vivant dans les années 1950. On peut même dire qu’il se porte bien à en juger le nombre de spectateurs qui se rendent dans les salles de cinéma à cette époque. Entre 1947 et 1958 la moyenne annuelle de fréquentation dépasse ainsi les 384 millions d’entrées. La barre des 412 millions de spectateurs est même atteinte en 19573, il s’agit du deuxième record historique après les 423 millions d’entrées enregistrées pour l’année 1947. A noter pour comparaison que l’on relevait environ 400 millions de spectateurs en 1938 et à peine 300 millions pendant la guerre, en 1943. Avec de tels chiffres de fréquentation, les recettes de l’industrie cinématographique tournent autour des 7 milliards de francs. Jacques Flaud, le directeur du CNC, déclare à ce propos aux Cahiers du Cinéma en 1957 que « le pourcentage de 50% des recettes pour le cinéma français a été atteint, c’est important surtout si on le compare aux pays voisins de la France4 ». La France des années 1950 est d’ailleurs un pays économiquement prospère qui connaît une forte croissance économique depuis 1945. Ainsi, à l’aube des années 1960, « le pouvoir d’achat a augmenté de 50% en dix ans5 ». Les ménages français consomment et accordent par ailleurs une place de plus en plus importante aux vacances, notamment grâce aux loisirs et congés payés qui, fixés à quinze jours en 1936, passent à trois semaines en 1956.

Par conséquent, le cinéma français et l’industrie cinématographique hexagonale se portent bien, ils font vivre des dizaines de milliers de personnes et en distraient des millions. D’autre part, au-delà de ces aspects économiques, il faut également noter que le public apprécie tout particulièrement la qualité des productions françaises qui lui sont données à voir sur grand écran, puisque 55% des spectateurs interrogés par le Centre National de la Cinématographie en 1958 jugent que les films français sont « bons » lorsque 1% à peine les juge médiocres. C’est le règne de la qualité française.

La qualité française

Les films français des années 1940 et 1950 sont pour la plupart de grosses productions, épopées en costumes et adaptations de romans à succès, c’est « la tradition de la qualité française ». Dès la fin de la seconde guerre mondiale en 1946, le Centre National de la Cinématographie tout juste fondé pour encadrer et réglementer l’activité cinématographique, fait de cette expression son slogan, un label « destiné à favoriser en France une industrie suivant le modèle américain cinématographique6 », comme l’explique Almut Steinlein.

Pour soutenir financièrement l’industrie cinématographique française sinistrée par la guerre et malmenée par la concurrence, une loi d’aide temporaire est d’ailleurs créée deux ans après la naissance du CNC. Votée par l’Assemblée Nationale le 16 septembre 1948, elle est présentée dans le Journal Officiel du 24 septembre de la même année comme « un fonds spécial d’aide à la production et à l’exploitation cinématographique », qui sera alimenté par les recettes de deux taxes. La première est appelée la taxe spéciale additionnelle, la TSA, et est prélevée sur chaque place de cinéma vendue lors d’une séance alors que la seconde, la taxe dite « de sorties de films », est imposée à tous les films soumis à l’exploitation commerciale. Les recettes obtenues grâce aux deux taxes sont ensuite portées en dépenses et versées aux bénéficiaires : « les producteurs qui ont réalisé dans les départements français des films français de long métrage dont la première projection publique a été faite après le 1er janvier 19487 » et qui s’engagent à réinvestir la prime allouée dans une nouvelle production française.

L’argent est donc redistribué dans le seul but que soient réalisées de nouvelles productions françaises et est versé aux seuls producteurs français. Cependant, le système de calcul de l’aide au producteur peut paraître étriqué car ce qui est reversé à ce dernier n’est autre qu’un pourcentage calculé au prorata des recettes obtenues par son précédent film8. La formule est simple : plus le film a du succès, plus la subvention est élevée. C’est pourquoi le cinéma devient dès lors l’affaire de quelques hommes qui connaissent les ficelles du métier et les clés de la réussite. Comme le déplore Jacques Flaud, le directeur du CNC, lors d’une conférence de presse donnée le 2 novembre 1954, ces professionnels du cinéma veulent profiter de cette aide et pour cela « vont dans le sens du moindre risque (réalisateurs chevronnés, grosses vedettes, sujet passe-partout pouvant convenir aux censures de plusieurs pays, avec tendance marquée vers le grand spectacle, le genre historico-châtelet […]9 ».

Car les recettes du succès sont effectivement souvent les mêmes. Comme le souligne Monsieur Flaud, la tendance est alors aux films conventionnels tournés en studios dans des décors artificiels et en costumes. Les scénarios sont souvent adaptés de romans et les comédiens les plus prisés sont des acteurs déjà reconnus, adulés du public.

Une industrie verrouillée

Revers de la loi de 1948 : l’industrie cinématographique française paraît dès lors verrouillée, ouverte qu’aux seuls scénaristes/dialoguistes/réalisateurs à l’origine de succès commerciaux et ayant déjà la confiance des producteurs. Ces derniers, bénéficiaires de l’aide, préfèreront en effet aux jeunes réalisateurs leurs collègues plus expérimentés qui ont déjà fait leurs preuves avec leurs réalisations précédentes.

C’est pourquoi, « seuls quelques auteurs individuels, comme Robert Bresson et Jacques Tati, ainsi que les premières pellicules signées par de jeunes talents comme Alain Resnais et Agnès Varda, réalisées « hors-système », étaient régulièrement cités comme uniques espoirs du cinéma français.10 » Néanmoins, rares sont ceux qui font des films « hors-système » car la production d’un film coûte chère et, la plupart du temps, les subventions et l’aide du producteur sont primordiales. De plus, la pratique du cinéma est très encadrée par le Centre National de la Cinématographie qui via une de ses attributions, celle d’organiser « la formation professionnelle et technique11 », entend réglementer la profession. Dans ce but, la carte d’identité professionnelle devient obligatoire afin « qu’aucune entreprise appartenant à l’une des branches de l’industrie du cinéma ne [puisse] exercer son activité sans l’obtention d’une autorisation12 » préalable accordée par le directeur du CNC. Or la carte est délivrée à toute personne capable de justifier ses capacités professionnelles et, plus surprenant, à tout demandeur « jouissant d’une probité professionnelle reconnue 13». En ce sens, Les capacités professionnelles des collaborateurs sont établies selon des critères bien précis. La carte de réalisateur par exemple peut être accordée soit aux premiers assistants ayant participé en cette qualité à la réalisation de trois films français de long métrage, soit aux techniciens des cadres de la production, à savoir aux directeurs de la photographie, chefs-monteur ou encore chefs décorateur, qui ont quant à eux participé à la production de cinq longs métrages français.

Ainsi, la profession est hiérarchisée. On ne devient pas réalisateur avant d’avoir été assistant. Selon Almut Steinlein, « la réglementation de la consécration professionnelle par un long parcours de formation assez rigide [est] très défavorable à la promotion de la jeunesse14 ». Néfaste à la promotion de la jeunesse et par extension nuisible au renouvellement des styles, des formes. C’est sans doute pourquoi il y a « un décalage relativement considérable entre la santé économique et la valeur intellectuelle ou esthétique15 » du cinéma français, comme le regrette Jacques Flaud dans les colonnes des Cahiers du cinéma en 1957. Il se demande également si l’aide automatique et « cette espèce de sécurité16 » qu’elle procure n’est pas à l’origine de ce décalage. En effet, les bons chiffres de fréquentation, les montants des bénéfices engendrés par les productions françaises et les prix que ces dernières gagnent dans les festivals cachent une autre réalité, celle d’une industrie hermétique au changement dont les lois qui la réglementent ne permettent d’ailleurs pas la prise de risque et l’audace. En résulte un art cinématographique français en perte de vitesse, enfermé dans une tradition dite de la « Qualité » qui nuit à sa régénération. Ainsi, selon la formule de Michel Marie, « sclérose esthétique et bonne santé économique : on pourrait ainsi résumer l’état du cinéma français à la veille de l’explosion de la Nouvelle Vague17 ».

Pour un nouveau cinéma, réquisitoires et articles des jeunes critiques

Néanmoins, certains critiques de cinéma et courts métragistes, futurs réalisateurs de longs métrages, blâment les pratiques qui nuisent à la renaissance du septième art, fustigeant la trompeuse qualité du cinéma français. Souvent, ils se servent de leurs plumes pour dénoncer dans les revues de l’époque une industrie cinématographique bridée qui favorise les films à succès conventionnels tout en fermant ses portes aux jeunes peu expérimentés malgré leurs idées parfois novatrices. Par le biais de leurs publications ils s’érigent ainsi contre Une certaine tendance du cinéma français18.

Sous ce titre se cache un réquisitoire insufflé par François Truffaut contre les « dix ou douze films par an [qui] constituent ce que l’on a joliment appelé la tradition de la qualité ». Ce papier, « sûrement l’article le plus célèbre de l’histoire du cinéma19 », en tout cas l’un des plus mémorables du prolifique Truffaut, est considéré par beaucoup comme le manifeste de la Nouvelle Vague. Il signerait l’acte de naissance d’un nouveau cinéma français et à fortiori l’arrêt de mort des « bons films, fabriqués, léchés, présentés avec élégance20 ». Sur une quinzaine de pages, Truffaut blâme et dénonce le travail faussement créatif des quelques réalisateurs et scénaristes qui adaptent pièces de théâtre à succès et classiques littéraires. Concrètement, il condamne le manque d’originalité de Pierre Bost, Jacques Sigurd, Roland Laudenbach ou encore Jean Aurenche, qui pour lui ne sont que des « littérateurs » qui « affadissent les œuvres qu’ils adaptent21 ». Pour lui, choisir l’adaptation c’est opter pour la facilité, c’est pourquoi il écrit avec ironie : « on aura remarqué la profonde diversité d’inspiration des œuvres et des auteurs adaptés22 ».

Truffaut dresse donc le portrait d’une certaine tendance et en esquisse les limites mais d’autres pratiques jugées comme défavorables au renouvellement du cinéma national sont également épinglées par lui-même et ses comparses critiques au fil de leurs articles.

Le vedettariat par exemple nuit à plusieurs niveaux à l’art cinématographique. Il empêche notamment le renouvellement des visages car, choyés par les réalisateurs, seuls les acteurs vedettes sont plébiscités. Ces derniers, conscients de leur statut de « star » et de leur aura auprès du public exigent par ailleurs de gros cachets, ce qui limite leurs apparitions dans les films à gros budgets. Et surtout, ayant la réputation d’être exigeants, ces mêmes acteurs peuvent parfois empiéter sur le travail du metteur en scène. Jacques Rivette affirme par exemple que Jean Gabin n’est « pas un interprète » mais quelqu’un qui, au-delà de son personnage, influence les scénarios tout comme la mise en scène23.

Par ailleurs, les critiquent s’en prennent également aux modes de production et de réalisation qui selon eux ne sont plus adaptés à leur époque. Les tournages en studio, par exemple, engendrent non seulement d’importants frais de location, de gros besoin en éclairage et un coût élevé pour la fabrication des décors mais surtout ne permettent pas un rendu authentique. Au contraire, le résultat est « parfait, parfait comme dans ces grands magasins où tout est propre, beau, bien en ordre, sans bavure24 » à l’image de ce que décrit déjà Michel Dorsday en 1952. En 1988 Jean-Luc Godard s’insurge encore de l’écart qui existait alors entre ce cinéma artisanal et la vie réelle. Il se souvient :
Leur cinéma, c’était l’irréalité totale. Ils étaient coupés de tout. Le cinéma était une chose, la vie une autre. Ils ne vivaient par leur cinéma. J’ai vu un jour Delannoy entrer dans un studio de Billancourt avec sa petite serviette : on aurait dit qu’il entrait dans une compagnie d’assurances. 25

En attaquant toutes ces tendances prisées par le cinéma de l’époque que l’on retrouve en particulier dans les grosses productions, les critiques réprouvent en fait en filigrane la primauté du gain. Jacques Rivette déclare à ce propos :
Cela devient grave lorsqu’on demande aux metteurs en scène de talent de faire des Notre-Dame de Paris. Et, ce qui est encore plus grave, c’est le moment où ces metteurs en scène de talent acceptent de le faire, avec cependant une arrière-pensée en tête : tourner eux aussi un film de 400 millions […] parce qu’ils vont toucher beaucoup d’argent.26

Au-delà de la prétendue médiocrité des productions cinématographiques françaises c’est donc toute l’industrie qui se voit incriminée. Pour Antoine de Baecque le style des critiques inaugure « une manière nouvelle d’intervenir sur la scène cinéphile, franche, directe, violente, presque inquisitoriale27 ». Ils sont en effet provocateurs, annonçant ainsi via des titres et contenus d’articles parfois virulents que Le cinéma est mort28 ou que Le cinéma français crève sous les fausses légendes29 comme on peut le lire dans les Cahiers en 1952 ou à la une du journal Arts en mai 1957.

Provocateurs également, car une de leur principale théorie, la Politique des auteurs, n’admet qu’un seul auteur de film, le metteur en scène ou réalisateur, reléguant le scénariste au second plan. Ainsi, comme l’affirme Godard, « Hé bien, non ! Le cinéma n’est pas un métier. C’est un art. Ce n’est pas une équipe. On est toujours seul : sur le plateau comme devant la page blanche 30».

La politique des auteurs

En 1948, Alexandre Astruc démontrait déjà dans sa Naissance d’une nouvelle avant- garde : la caméra-stylo31 parue dans l’Ecran français du 30 mars que le cinéma est moins une attraction foraine qu’un nouveau moyen d’expression, un langage. Avec lui déjà, l’art cinématographique est assimilé à la littérature et la caméra du cinéaste, tout comme le stylo de l’écrivain, sert à l’écriture d’une œuvre. En ce sens, dans un film, la mise en scène n’est pas considérée comme une simple illustration mais est un véritable moyen d’expression grâce auquel le réalisateur exprime sa pensée. Ce dernier est l’auteur de son film.

Les jeunes critiques reprennent les fondements de cette théorie dans les années 1950. En février 1955, François Truffaut dans son Ali Baba et la « Politique des Auteurs »32 fait ainsi la critique d’un des films de Jacques Becker sorti deux mois plus tôt, et prétend que même si le scénario du film fut « trituré par dix ou douze personnes, dix ou douze personnes de trop excepté Becker », ce dernier est parvenu à maîtriser de manière exceptionnelle son œuvre. Car pour lui il n’y a pas de films médiocres, seulement de piètres réalisateurs. C’est pourquoi il conclut en disant que « la réussite technique d’Ali Baba confirme le bien-fondé de [leur] politique, la Politique des Auteurs33 ». Jacques Rivette écrit quant à lui en mai 1957 dans l’article Six personnages en quête d’auteur34, que le cinéma français a besoin d’auteurs pour se renouveler. On retrouve ce postulat critique de manière plus ou moins explicite dans une majorité des articles des Cahiers du Cinéma, dans lesquels des metteurs en scène comme Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang, Abel Gance ou Jean Renoir sont souvent encensés.

Cette théorie de la « caméra-stylo », ou Politique des auteurs, est mise en pratique par les critiques qui tournent leurs premières œuvres en parallèle à leur carrière de journalistes et critiques. Les deux activités sont d’ailleurs intimement liées pour Godard qui déclare : « Je n’ai jamais vu de différence entre parler d’un film ou en faire un.35 »
Avec l’apparition de leurs premières œuvres et celles de certains courts métragistes, Alain Resnais, Pierre Kast, Jean Rouch ou encore Agnès Varda, la presse évoque l’existence d’un « nouveau cinéma » ou d’un « jeune cinéma français » à la fin des années 1950.

1959 : le triomphe des jeunes auteurs au Festival de Cannes

Mais c’est l’année 1959 qui cristallise l’année des changements. Elle marque la première année de mandat de Charles de Gaulle à la tête d’une nouvelle République, Vème du nom, dont le texte fondateur est rédigé quelques mois plus tôt sur les sollicitations de l’ancien Président René Coty. Le premier Ministère des Affaires Culturelles36 est créé cette même année sous l’impulsion d’André Malraux, tandis que le cinéma obtient une certaine reconnaissance étatique puisque le Centre National de la Cinématographie, l’établissement public à caractère administratif qui régit l’industrie cinématographique française depuis 194637, est rattaché à ce nouveau Ministère des Affaires Culturelles. Jusqu’alors le Centre était placé sous l’autorité du Ministère de l’Industrie et du Commerce, ce qui conférait aux productions cinématographiques le statut de marchandises égales à tout autre produit commercial. En ce sens, peu à peu, le cinéma passe d’objet de commerce à objet culturel, d’industrie il se transforme en art.

Ainsi, selon la formule de Michel Marie, la France a « chang[é] de régime, de visage, elle doit donc aussi changer de cinéma38 ».

C’est toujours en 1959 que ce nouveau cinéma éclot, car au Festival de Cannes de cette année sa renommée se fait internationale. Effectivement, trois films de nouveaux réalisateurs représentent la France à l’occasion de ce 12ème Festival International du Film de Cannes, il s’agit d’Orfeu Negro, le deuxième film de Marcel Camus, du premier long métrage de François Truffaut, Les Quatre Cents Coups, et d’Hiroshima mon amour, le premier long métrage de fiction d’Alain Resnais. Pour Antoine de Baecque, la soirée du 4 mai 1959 durant laquelle est présenté Les Quatre Cents Coups en projection officielle marque la naissance publique de la Nouvelle Vague39. La presse qui assiste au Festival reconnaît en tout cas le caractère novateur de ces films français qui « incarnent le renouveau qui se produit alors dans le cinéma national, et sont salués comme tel40 ». Orfeu Negro de Marcel Camus obtient ainsi la Palme d’Or tandis que François Truffaut se voit décerner le Prix de la mise en scène pour Les Quatre Cents Coups.

Dès lors, on qualifie les nouveaux cinéastes français de « Nouvelle Vague », bien que l’on sache que « l’expression « Nouvelle Vague » a d’abord désigné une génération, celle qui, née avant-guerre, devient adulte après la Libération41 ».

La Nouvelle Vague arrive !

Si la Nouvelle Vague est aujourd’hui communément définie comme étant un mouvement cinématographique né en France à la fin des années 1950, à l’origine ce terme n’est pas associé au septième art mais désigne les jeunes français, ceux qui ont entre dix- huit et trente ans en 1957. Car à cette époque les adultes, sociologues et journalistes, ont conscience qu’il existe une identité propre à la jeunesse et réalisent en ce sens de nombreuses enquêtes et sondage entre 1955 et 1960. Par le biais des journaux et revues de l’époque et via divers questionnaires, ils analysent les comportements des jeunes français et tentent de découvrir les passions qui les animent, leurs désirs d’avenir ou encore leurs modèles. « Jeunesse, qui es-tu ? 42» interpelle formellement la revue La Nef en couverture d’un numéro spécial en 1955 tandis que, par exemple, Le Figaro et La Croix se penchent respectivement sur « la jeunesse et l’amour » et sur « la violence des jeunes »43.

En 1957, la journaliste Françoise Giroud se questionne : « Mais de quelles passions les jeunes hommes et ces jeunes femmes de la Nouvelle Vague sont-ils animés ? 44 ». Pour répondre à cette question elle décide d’interroger les principaux intéressés, les jeunes français, par le biais de la revue L’Express qu’elle a fondée trois ans plus tôt avec Jean- Jacques Servan-Schreiber. Le 23 août 1957 tous les français nés entre 1927 et 1939 sont invités à répondre à un questionnaire composé de vingt-quatre questions publié dans la rubrique « courrier ». Les jeunes français consultés répondent massivement à cette série de questions. Ils sont ainsi plusieurs milliers à envoyer leurs témoignages, contribuant en ce sens à enrichir l’enquête de jour en jour. Les lettres de réponses les plus pertinentes sont publiées au fur et à mesure des numéros de L’Express, dès le 10 octobre 1957 et jusqu’au 12 décembre de la même année, sous le titre « La Nouvelle vague arrive ! » 45. En parallèle à ces parutions, L’IFOP traite toutes les réponses et conserve celles de certaines personnes préalablement sélectionnées et faisant partie d’un échantillonnage représentatif de la population ciblée. En résultent des données statistiques qui paraissent dans l’Express des 5 et 12 décembre 1957 sous un titre plus solennel : « rapport national sur la jeunesse ».

Cette jeunesse, mais aussi les changements que connaissent les français et la société en général légitiment la renaissance que le cinéma national connaît alors. On assiste en effet durant les années 1950 et 1960 au déclin des croyances religieuses et, en parallèle, à la massification des divorces et aux libérations sexuelles (la première pilule contraceptive est par exemple mise en vente en janvier 1961). L’union de ces tendances favorise ce que l’on a appelé « la libération des mœurs » et explique qu’en 1956 une jeune femme -Brigitte Bardot- et un film -Et Dieu créa la femme de Roger Vadim- fassent fureur auprès des jeunes français et jeunes critiques de cinéma.

Ainsi, « A France rénovée, un cinéma rajeuni. Le slogan allait de soi46. » Nous l’avons vu en effet, quelques cinéastes proposent alors un nouveau type de cinéma. Mais s’il est « rajeuni », s’est-il d’autre part féminisé ? Pendant cette période, les femmes passent-elles derrière la caméra ?

Chapitre introductif
1. Contexte d’émergence de la Nouvelle Vague
2. La Nouvelle Vague : un cinéma au féminin pluriel ?
Chapitre I Femmes cinéastes pendant la période Nouvelle Vague
1) Les dictionnaires du jeune cinéma français – Où sont les femmes ?
2) Quelle reconnaissance pour les réalisatrices de la Nouvelle Vague ?
3) Agnès Varda, « unique » représentante féminine de la Nouvelle Vague
Chapitre 2 Les femmes dans l’ombre des projecteurs et leurs fonctions
1) Fonctions occupées par les professionnelles de l’industrie cinématographique
2) Fonctions occupées par les techniciennes du cinéma
2) a. Des métiers masculins
2) b. Des métiers féminins
Chapitre 3 Division sexuelle du travail parmi les professions du cinéma
1) Division horizontale du travail
2) Division verticale du travail

  1. La nouvelle vague : un cinéma français au féminin pluriel ?
  2. Dictionnaires du jeune cinéma français – Où sont les femmes ?
  3. Les réalisatrices de la Nouvelle Vague du cinéma français
  4. Agnès Varda, cinéaste de la nouvelle vague du cinéma français
  5. Les femmes dans le cinéma français pendant la nouvelle vague
  6. Fonctions des professionnelles de l’industrie cinématographique
  7. Métiers masculins des techniciennes du cinéma français
  8. Fonctions des techniciennes du cinéma, métiers féminins
  9. Division sexuelle du travail parmi les professions du cinéma

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1 Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinéma des français : la Vème République, 1958-1978, op.cit., p.7.
2 Ibid.
3 Jacques Siclier, Le cinéma français. 1., De La Bataille du rail à La Chinoise, 1945-1968, Paris, Ramsay, 1990, p.105.
4 Jacques Flaud, Cahiers du cinéma n°71, mai 1957, p.6.
5 Jean-Michel Frodon, L’âge moderne du cinéma français, Paris, Flammarion, 1995, p.10.
6 Almut Steinlein, Une esthétique de l’authentique : les films de la Nouvelle Vague, Paris, L’Harmattan, 2007, p.11.
7 Bulletin d’information du Centre National de la Cinématographie n°6, p.3.
8 Ibid.
9 Valérie Vignaux, Jacques Becker ou l’exercice de la liberté, Liège, Céfal, 2000, p.162.
10 Almut Steinlein, Une esthétique de l’authentique : les films de la Nouvelle Vague, op.cit., p.11.
11 Comme l’indique Frédéric Depétris (Frédéric Depétris, l’Etat et le cinéma en France : Le moment de l’exception culturelle, L’Harmattan, Paris, 2008, page 60.), le code de l’industrie cinématographique a été établi en avril 1958 par la loi n°58-346 en reprenant certaines dispositions antérieures prises par le CNC.
12 Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur, Seuil, 2006, p.26.
13 Bulletin d’information du Centre National de la Cinématographie n°19, p.13.
14 Almut Steinlein, Une esthétique de l’authentique : les films de la Nouvelle Vague, op.cit., p.11.
15 Entretien accordé à Jacques Doniol-Valcroze et André Bazin, « Situation du cinéma français », Cahiers du cinéma n°71, mai 1957, p.6.
16 Ibid.
17 Michel Marie, La Nouvelle Vague, une école artistique, Paris, Armand Colin, 2005, p.19.
18 François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma n°31, janvier 1954, pp.15-29
19 Antoine de Baecque, Vive le cinéma français !, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2001, p.6.
20 Michel Dorsday, « Le cinéma est mort », Cahiers du cinéma n°16, octobre 1952, pp.55-58.
21 Ibid.
22 François Truffaut, op.cit.
23 Jacques Rivette, « Six personnages en quête d’auteur. Débat sur le cinéma français », Cahiers du Cinéma n°71, mai 1957, p.26.
24 Michel Dorsday, « Le cinéma est mort », Cahiers du cinéma n°16, octobre 1952, pp.55-58.
25 Jean-Luc Godard cité par Almut Steinlein, p. 18.
26 Jacques Rivette, Cahiers du cinéma n°31, mai 1957.
27 Antoine de Baecque, op.cit, p.33
28 Michel Dorsday, « Le cinéma est mort », Cahiers du cinéma n°16, octobre 1952, pp.55-58.
29 François Truffaut « Vous êtes tous témoins de ce procès, le cinéma français crève sous les fausses légendes », Arts, 15 mai 1957
30 Jean-Luc Godard cité dans Almut Steinlein, op.cit., p.57.
31 Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », L’Ecran français n°144, 30 mars 1948, p.325.
32 François Truffaut, « Ali Baba et « la politique des auteurs »», Cahiers du cinéma n°44, février 1955, pp.45-47
33 Ibid.
34 Jacques Rivette, « Six personnages en quête d’auteur. Débat sur le cinéma français », Cahiers du Cinéma n°71, mai 1957, pp.16-29 et 85-90.
35 Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980, p.34.
36 Depuis 1997 le Ministère est officiellement appelé Ministère de la Culture et de la Communication. Il est communément nommé, plus simplement, Ministère de la Culture.
37 Le Centre National de la Cinématographie est crée le 25 octobre 1946 et succède à l’Office Professionnel du Cinéma et de la Direction Générale du Cinéma qui s’occupaient jusqu’alors de réglementer l’industrie cinématographique française. Le CNC est opératoire le 1er janvier 1947.
38 Michel Marie, La Nouvelle Vague, une école artistique, Paris, Armand Colin, 2005, p.8.
39 Antoine de Baecque, Nouvelle Vague, portrait d’une jeunesse, p.84.
40 Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op.cit., p.19.
41 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague, Un cinéma au masculin singulier, CNRS Editions, Paris, 2005
42 La Nef numéro 8, mars 1955.
43 Antoine de Baecque, La Nouvelle vague, portrait d’une jeunesse, Paris, Flammarion, 1998, pp.51-
56. Le chapitre « Les adultes mènent l’enquête » de ce livre permet d’avoir un aperçu sur les principales enquêtes ayant eu lieu à cette époque.
44 Françoise Giroud, La Nouvelle Vague, portraits de la jeunesse, Paris, Gallimard, 1958, p.9
45 Les résultats de l’enquête ont été publiés dans un livre de plus de 300 pages : Françoise Giroud, La Nouvelle Vague, portrait de la jeunesse, Gallimard, 1958.