La nouvelle vague : un cinéma français au féminin pluriel ?

By 11 October 2012

2. La Nouvelle Vague : un cinéma au féminin pluriel ?

Revue de littérature : les femmes de la Nouvelle Vague, état des lieux

Pour Pierre Bourdieu « [s]ur les plateaux de télévision, les femmes sont presque toujours cantonnées dans des rôles mineurs, qui sont autant de variantes de la fonction « d’hôtesse », traditionnellement impartie au « sexe faible47 » », à moins que leur présence, leur physique, ne soit justifiés que pour mettre en valeur l’homme qu’elles accompagnent, ce dernier pouvant jouer sur les ambiguïtés de leur relation via diverses plaisanteries. Quoi qu’il en soit, les femmes sont destinées à n’être que des animatrices et des présentatrices.

Au cinéma, les femmes sont également enfermées dans le carcan de la présentation, de la représentation, puisqu’elles semblent être assignées à n’exercer qu’une seule et même fonction, celle de comédienne. En tout cas, force est de constater que l’endroit où elles ont le plus de légitimité demeure aux côtés des acteurs, en tant que vedettes, qu’héroïnes de films. C’est pourquoi la majorité des études sur les femmes au cinéma concernent les rôles qu’elles campent à l’écran. C’est d’ailleurs ce que propose François Audé dans Ciné-modèles, cinéma d’elles. « De Brigitte Bardot à Paysannes et à Simone Barbès, une analyse de la représentation des femmes dans le cinéma français et des situations réservées aux femmes à l’écran48 », est ainsi exposée dans le livre. Rien ne change concernant le cinéma de la Nouvelle Vague, puisque les seules femmes que l’on évoque dans les livres consacrés à ce mouvement cinématographique sont les nouvelles comédiennes qui émergent ces années-là et les personnages féminins qu’elles incarnent.

Il faut dire que les « filles arrivent au premier rang des préoccupations49 » des jeunes cinéastes du cinéma français. La découverte de la jeune Brigitte Bardot dans le film de Roger Vadim Et Dieu créa la femme (1956) est ainsi une révélation pour eux. Ils voient en elle une actrice libre, moderne, naturelle, qui incarne de façon très juste son personnage : une jeune femme de 1956. Impétueuse, fraîche, nue dans le film, elle fait scandale. Et, alors que les journalistes la prennent à parti dans la presse, les cinéastes et critiques des Cahiers du Cinéma ou Arts voient en elle un symbole de renouveau et la défendent, notamment François Truffaut qui déclare ainsi dans le numéro du 12 décembre 1956 dans la revue Arts :

Pour ma part, après avoir vu trois mille films en dix ans, je ne puis plus supporter les scènes d’amour mièvres et mensongères du cinéma hollywoodien, crasseuses et grivoises et non moins truquées des films français. C’est pourquoi je remercie Vadim d’avoir dirigé sa jeune femme en lui faisant refaire devant l’objectif les gestes de tous les jours, gestes anodins comme jouer avec sa sandale ou moins anodins comme faire l’amour en plein jour, eh oui !, mais tout aussi réels50.

La Nouvelle Vague est ainsi le premier mouvement de cinéma à avoir, selon Antoine de Baecque, « stylisé, au présent, dans l’immédiateté de son histoire, le monde dans lequel vivaient ses contemporains51 ». Soucieux en effet de représenter le réel, loin des studios, les nouveaux cinéastes se placent en rupture avec le cinéma traditionnel qui peuplait jusqu’à présent l’industrie et filment les jeunes, dans la rue, enlacés, parfois nus, souvent fougueux.

Mais les femmes que l’on découvre à l’époque sur les écrans sont moulées selon les idées et a priori d’auteurs masculins et très -trop- peu de ces cinéastes font partie de la gent féminine. A défaut de pouvoir évoquer celles qui seraient passées à la réalisation, Geneviève Sellier parle ainsi des actrices comme les « femmes de la Nouvelle Vague » et autre « Mademoiselle Nouvelle Vague52 » tout comme Michel Marie qui signale les « figures féminines de la Nouvelle Vague53 » tandis que Jean-Michel Frodon se demande quant à lui « où sont les femmes ?54 ». Tous font référence aux actrices phares du mouvement, Bardot mais aussi Bernadette Lafont, Anna Karina ou encore Jeanne Moreau, et analysent les représentations féminines alors proposées par les metteurs en scène.

De fait, les livres et articles scientifiques sur le cinéma participent également à enfermer la femme dans ce rôle de figuration. Au lieu de créer une approche nouvelle, une sociologie des professions du cinéma, les divers travaux que j’ai pu trouvés se rangent ainsi dans la catégorie de la « sociologie des représentations ». En effet, en faisant des recherches dans les bases de données de bibliothèques ou dans les archives de revues, les résultats trouvés grâce aux mots clés « femme + cinéma », « femmes + industrie cinématographique » ou « femme + Nouvelle Vague » m’ont donné les mêmes conclusions : de nombreuses références de travaux effectués sur les actrices de la Nouvelle Vague mais très peu concernant les femmes qui sont passées derrière la caméra durant cette période cinématographique. Le livre de Paule Lejeune, Le cinéma des femmes55, fait en ce sens figure d’exception. Une centaine de femmes d’expression française -105 pour être exacte- ayant exercé la profession de cinéaste entre 1895 à 1987 sont recensées dans le livre. Le lecteur découvre ainsi au fil des pages les biographies de ces réalisateurs au féminin, d’Alice Guy et Germaine Dulac à Nina Companeez en passant par Marie Epstein, Andrée Feix, Marguerite Duras, Ariane Mnouchkine ou encore Nadine Trintignant et Agnès Varda. Leur biographie et filmographie respectives, cataloguées dans les trois grandes « époques cinématographiques » qui servent au découpage des différentes parties du livre56, se suivent et, souvent, se ressemblent. Toutes racontent en effet combien il est difficile pour une femme d’entrer dans un monde d’hommes et surtout d’y faire ses preuves et de durer. Aussi, comme le mentionne Charles Ford :
Depuis le jour où le cinématographe a été inventé et mis au point par Louis et Auguste Lumière, plusieurs milliers de réalisateurs, de metteurs en scène, ont œuvré à son service et ont contribué à faire de cette lanterne magique perfectionnée un spectacle d’abord, un art ensuite ; Parfois, les cinéastes ont atteint les sommets de cet art moderne, le plus souvent, ils en sont restés les habiles artisans. Quoi qu’il en soit, et en dehors de toutes considérations de qualité ou de talent, les noms des réalisateurs s’alignent par milliers. A côté d’eux, en cherchant bien, en prospectant minutieusement les annuaires professionnels, en se livrant à une compilation fastidieuse, un historien du cinéma arriverait à peine à énumérer une centaine de femmes réalisatrices de films57.

En outre, j’ai remarqué au fil de mes lectures que si les réalisatrices sont très peu mentionnées, tous ceux qui aux côtés du réalisateur permettent l’existence d’une œuvre cinématographique le sont encore moins, pour ne pas dire qu’ils ne le sont pas du tout. Pourtant, selon la thèse d’Howard Becker et comme nous le verrons par la suite, toute production artistique n’est possible que grâce aux « activités conjuguées d’un certain nombre, et souvent d’un grand nombre, de personnes58. » Contrairement à la Politique des auteurs érigée par quelques cinéastes, toutes ces personnes, quel que soit leur statut, concourent collectivement à la création ou à la diffusion d’une œuvre et s’il est effectivement plutôt rare qu’une femme accède au statut de réalisatrice, il est beaucoup plus répandu de retrouver cette dernière dans d’autres fonctions également nécessaires à l’existence d’une œuvre.

Méthodologie – pour une sociologie des professions du cinéma des femmes de la Nouvelle Vague

Pour toutes ces raisons, j’ai voulu me pencher sur ces femmes, cinéastes ou techniciennes, qui se sont glissées dans un monde d’hommes, apprenant parfois toutes seules, lorsque les écoles de formation n’existaient pas ou dont l’entrée leur était interdite, à apprivoiser le matériel et le langage cinématographiques.

Partant de cette ambition, j’aurais pu me concentrer sur la présence féminine dans la production cinématographique mondiale, depuis l’invention du cinématographe à nos jours, mais j’ai, au contraire, limité mes recherches dans le temps et dans l’espace car la France dès la fin des années 1950, dès l’avènement de la Nouvelle Vague, voit naître de nombreux changements dans les mœurs de ses citoyens, dans la société en général et surtout dans son cinéma, comme je l’ai évoqué tout au long de cette introduction. Je me suis donc demandé si dans ce contexte, une dizaine d’années après la seconde guerre mondiale et quelques unes avant mai 68, l’industrie cinématographique était plus favorable aux femmes qu’elle ne l’était dans les décennies précédentes ou si le milieu du cinéma était encore et toujours un domaine majoritairement masculin.

Nous nous poserons donc la question de savoir si l’émergence de la Nouvelle Vague a encouragé ou non la gent féminine à passer derrière la caméra, puis nous nous interrogerons sur l’étendue des fonctions occupées par les femmes dans l’industrie cinématographique de l’époque.

Qui étaient les femmes cinéastes de la Nouvelle Vague ? Dans quelles branches d’activités travaillaient leurs collègues techniciennes ? Quels étaient leurs statuts et leurs rapports aux professionnels masculins ? Je tente de répondre à ces questions dans les pages qui suivent, en mobilisant par le truchement de l’analyse quantitative les différentes données sur le sujet consignées dans les annuaires professionnels du cinéma.

En effet, pour identifier les diverses professions qui peuplent le milieu du cinéma -de secrétaire de production à scripte en passant par chef opérateur, maquilleur ou encore distributeur- et pour pouvoir ainsi y recenser la part de femmes, j’ai parcouru les annuaires professionnels du cinéma, cherchant parmi les milliers de noms qui y sont énumérés ceux des diverses employées au service du septième art. Par conséquent, je présente tour à tour les diverses professions du cinéma exercées par les femmes, tentant de comprendre pourquoi certaines places attirent plutôt le « sexe faible » tandis que d’autres sont occupées en majorité par le « sexe fort ». Car, comme nous allons le vérifier à travers un corpus constitué des décomptes des actifs par branches professionnelles, le septième art est hiérarchisé, compartimenté, il abrite des professions masculines et d’autres féminines.

D’ailleurs, lors de mes recherches, pour mieux interpréter les données et comprendre les relations entre hommes et femmes en général, la construction des genres, la division sexuelle au travail, j’ai rapidement quitté les rayons cinéma des bibliothèques pour rejoindre ceux consacrés à la sociologie. J’ai pensé qu’il serait intéressant de m’intéresser à la division sexuée du travail dans tous les domaines pour appréhender celle que l’on retrouve dans le milieu du cinéma, le but étant de les comparer. Ainsi, pour conclure, nous verrons si dans cet univers artistique la répartition et les inégalités hommes/femmes sont identiques à celles retrouvées dans le monde du travail « classique » et nous chercherons à comprendre pourquoi les femmes occupent certaines places plutôt que d’autres.

Par conséquent, cette étude s’inspire, d’une part, des méthodes mobilisées en sociologie du travail, et plus exactement de celles sur la division sociale et sexuée du travail, et, d’autre part, de la méthodologie quantitative utilisée en histoire de l’art.

Lire le mémoire complet ==> (Techniciennes et professionnelles du cinéma pendant la Nouvelle Vague :
Quels statuts et quelles fonctions pour ces femmes de l’ombre ?
)

Mémoire de Master 2 recherche – Esthétique, arts et sociologie de la culture
Université Paul Verlaine de Metz – UFR Sciences Humaines et Arts
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46 Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinéma des français : la Vème République, 1958-1978, op.cit., p.10.
47 Pierre Bourdieu, La domination masculine, Paris, Seuil, 2002, p.60.
48 Françoise Audé, Ciné-modèles, cinéma d’elles, Lausanne, L’Age d’Homme, 1981.
49 Ibid, p.183.
50 François Truffaut cité dans : Antoine de Baecque, La Nouvelle vague, portrait d’une jeunesse, Paris, Flammarion, 1998, p.38.
51 Antoine de Baecque, Nouvelle Vague, portrait d’une jeunesse, Paris, Flammarion, 1998, p.16.
52 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague, Un cinéma au masculin singulier, Paris, CNRS Editions, 2005, pp.129-157.
53 Michel Marie, La Nouvelle Vague, une école artistique, Paris, Armand Colin, 2005, pp.101-104.
54 Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français : de la Nouvelle Vague à nos jours, Paris, Flammarion, 1995, pp.183-184.
55 Paule Lejeune, Le Cinéma des femmes, Paris, Lherminier, 1987.
56 Première partie : La traversée du silence (1895-1929). Deuxième partie : L’épreuve de la parole (1929-1967). Troisième partie : Le temps des femmes (1968-1987).
57 Charles Ford, Femmes cinéastes ou le triomphe de la volonté, Paris, Denoël-Gonthier, 1972, p.5.
58 Howard Saul Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006, p.27.